Jean Genet,
nastavak
| |
 |
| |
Scena
iz filma Balkon, 1963. god. (Joseph Stick, USA/GB) |
Sadržaj:
1. Jean
Genet u staroj Jugoslaviji
2. Balkon: kratak uvod u dramu
3. Jacques Lacan: Šta je Balkon
4. Lacan : Biografija
5. Lacan : Simbolički poredak
O Balkonu Geneta
(Ženea)
| |
|
| |
Jacques
Lacan (1901-1981)
Francuski psihoanalitičar
Nakon školovanja
za psihijatra i neurologa, Lacan se bavi psihoanalizom
i kliničke slučajeve povezuje sa filozofskim, lingvističkim
i književno-naučnim teoremama, kasnije i sa matematičkim
toposima. U ''povratku Freudu'', koji sam propagira, Freudove
radove podvrgava radikalnom ponovnom čitanju. Njegov odnos
prema institucionalizovanoj psihoanalizi je podeljen;
polemike sa kolegama iz struke oko njegove analitičke
prakse i oko njegovih teoretskih koncepata dovele su do
Lacanovog isključenja iz Medjunarodnog društva za psihoanalizu.
Godine 1964. osniva ''Ecole Freudienne'', izuzetno uticajnu
školu (naročito sedamdesetih godina) koju zatvara 1980.
god. Pored njegovih predavanja koja su se pojavila 1966.
pod nazivom ''Ecrits '' ('' Spisi ''), postoje delovi
seminara koje je držao jednom sedmično, počev od 1953.
god. (''Le Seminaire de Jacques Lacan'', Paris, 1973ff.).
Ovde Lacan ne daje konciznu psihoanalitičku teoriju, nego
razvija dinamičke misaone lance koji se spajaju u centralnim
tačkama.
Lacanovo ''poststrukturalističko'' novo-utemeljenje psihoanalize
snažno je uticalo ne samo na samu psihonalizu, nego i
na teorijske osnove kulturne i književne kritike, na filozofiju
i feminizam. Osnovne polazne tačke njegove psihoanalitičke
teorije jesu koncept subjekta konstituisanog kroz jezik
i ključna teza da je nesvesno struktuirano kao jezik.
Na taj način on povezuje psihogenezu sa društvenim procesima.
Na mesto autonomnog kartezijanskog individuuma, stupa
onaj decentrirani subjekt, čije imaginarno-fiktivno samopronalaženje
Lacan u ranim obrazlaganjima opisuje kao stadijum ogledala.
Identifikacija sa ''slikom u ogledalu '' (fr. specular
image, eng. mirror image, nem. Spiegelbild
), koja se percipira kao celina, u kojoj se zamišlja jedinstvo
sa majkom, uzrokovaće naknadno nepovratno i nužno deljenje
subjekta. Stupanje u patrijahalno struktuirani simbolički
poredak, što je povezano sa sticanjem (ovladavanjem) jezika,
demaskira imaginarno jedinstvo kao fikciju i zahteva usvajanje
unapred datih, jezičko-kulturnih pozicija. Putem jezika,
podeljeni subjekt može izraziti svoju neutaživu želju
za celovitošću, tako što je preko metonimijskog pomeranja
upućuje na uvek nove objekte. Objekt želje za jedinstvom
je, prema Lacanu, Falus - obeležje zakona oca i simboličkog
poretka, kao nedostatka koje je razultiralo iz ja-deljenja.
Kao što kategorije majka/ otac, muško/ žensko ne treba
razumeti biološki, nego kao pozicije unutar simboličkog
poretka, tako se ni pod Falusom ne misli na muški polni
ogran, nego se on vidi, u smislu poststrukturalističke
semiotike, kao signifikant (označitelj). Lacan ovde spaja
ja-genezu i konstituisanje značenja: poput monadicne celovitosti,
stabilno, črvsto značenje ostaje nedostižno; označeni
signifikat(um) ostaje nedostižan na klizavom terenu signifikanata
koji ga označavaju.
Lacanova čuvena rečenica ''Žena ne postoji'' (''LA femme
n'existe pas'') (up. Encore. Le Seminaire XX, Paris 1975),
bila je varnica koja je pokrenula temeljnu kritiku na
polju feminističke teorije u odnosu na procenjenu asimetriju:
ukoliko Lacan ženskost locira izvan simboličkog poretka
i negira ženski subjektivitet različit od muškog, njegov
pristup se često ocenjuje kao ponovno podržavanje patrijahalnog
poretka (up. Lindhoff, 1995). Iako on sopstveni diskurs
opisuje kao ženski i privileguje ženski ''jouissance'',
njegov koncept Falusa kao znaka znanja i moći, smešta
se u okvir falo(go)centrizma.
Dok su njegove ideje relativno kasno recipirane u USA
i Nemačkoj, njegovi koncepti su rano ušli u teorijske
osnove francuskog feminizma: Julia Kristeva dalje razvija
centralne Lacanove pozicije sa njenom psihoanalitički
fundiranom književnom kritikom, Luce Irigaray podvrgava
psihoanalizu, u konfrontaciji sa Lacanom, kritičkoj reviziji,
Helen Cixous nanovo vrednuje ženskost izdvojenu iz simboličkog
poretka sa njenim konceptom ''jouissance-a''. Lacanovo
neesencijalističko tumačenje muškosti i ženskosti, koje
pojedinačnom dozvoljava jedan okvir obe subjekatske pozicije,
kao i njegova koncepcija ženskosti kao maskarade, predstavljaju
čvorišta za Gender Studies (npr. J. Butler).
Susan Schlünder
Literatura:
- J. Gallop: Reading
Lacan, Ithaca 1985.
- S. Felman: J. Lacan and the Adventure of Insight. Psychoanalysis
and the Conterporary Culture. Cambridge 1987.
- E. Grosz: J.Lacan - A Feminist Introduction. London/
New York 1990.
- P. Widmer: Subversion des Begehrens. Eine Einfšhrung
in J. Lacans Werk (1990). Wien 1997.
- E. Rudinesco: J. Lacan, Paris 1993.
Iz: Gender
Studies Metzler Lexikon (Ansätze, Personen, Grundbergriffe),
izd. Renate Kroll, Stuttgart-Weimar, 2002, str. 224-225.
Prevod: Nicodemus
|
(Sur le Balcon de Genet)
Ovo Lacanovo tumačenje Balkona, odnosno deo predavanja (od 5.
marta 1958.) u okviru njegovog seminara ''Formiranja nesvesnog''
(''Les formations de l'inconscient''), jeste prvi ozbiljan - ujedno
i zabavan - pristup ovom komadu u Francuskoj. Možda ovaj tekst
pruža priliku da se shvati zašto je psihoanaliza dugo bila nezainteresovana
za delo Jean Geneta: kod njega je analiza već uključena, što Lacan
vrsno razotkriva.
Šta je to ''Balkon'' Jeana Geneta?
Poznato vam je da se stvorio snažan otpor postavljanju ovoga
komada na scenu. Tome se, naravno, ne treba čuditi, s obzirom
da je stanje pozorišta takvo da se može reći da se njegova suština
i njegov interes prvenstveno sastoje u tome da se glumci potvrđuju
na sceni na različite načine, i, naravno, publiku ispunjava zadovoljstvom
i udobnošću identifikacija sa ovom vrstom egzibicije; stvari valja
nazvati svojim imenom.
Ako pozorište išta drugo znači, onda čvrsto verujem da predstava
kao što je ova, a koju je artikulisao Genet, jeste kao stvorena
da nam pruži priliku da to osetimo, mada nije izvesno da je publika
u stanju da to čuje. Izgleda mi ipak teško da se u njoj ne vidi
dramatični potencijal; to je upravo ono što ću pokušati da vam
izložim.
Genet govori o nečemu što znači otprilike sledeće. Ne kažem da
on zna šta radi. Da li zna ili ne zna, nije uopšte važno. Ni Corneille
(Kornej) verovatno nije znao da piše kao Corneille, što ga nije
sprečilo da piše sa velikom strogošću.
Na scenu Balkona stupaju ljudske funkcije onako kako
se odnose prema simboličkom - prema moći onoga koji, kako kažu,
vezuje i razvezuje, odnosno prema onome što je Hrist poverio sv.
Petru i svim potonjim episkopima: vezivanje i razvezivanje poretka
greha i prestupa, potom prema moći onoga koji osuđuje, koji sudi
i kažnjava, tj. lika sudije, prema moći onoga koji preuzima komandu
u velikom fenomenu koji neizmerno prevazilazi domen rata - ratni
poglavar, odnosno general. Sve ličnosti predstavljaju funkcije
u odnosu na koje se subjekt oseća otuđen, u odnosu na reč u kojoj
se nalazi potpora, u funkciji koja umnogome prevazilazi svoju
posebnost.
Likovi će, dakle, biti potpuno potčinjeni zakonima komedije.
Počinjemo tako sami sebi da predstavljamo šta je to u čemu se
uživa (jouir de) u tim funkcijama. Pozicija bez poštovanja,
nema sumnje, da se ovako postavi pitanje, ali nepoštovanje u komediji
nije nešto na čemu se valja zaustaviti, a da se ne pokuša saznati
šta proishodi iz toga u nastavku. U nekim periodima krize to se
uvek pojavljuje. U poslednjem času atinske nevolje, upravo suludošću
niza loših izbora i potčinjavanjem zakonu grada, koji je bukvalno
najavljivao da je odvuče u propast, Aristofan pokušava da probudi
građane Atine saopštavajući im neprestano da se iscrpljuju u bezizlaznom
ratu, i da jedino što zavređuje jeste da se ostane kod kuće, gde
je dobro i toplo i pridružiti se svojoj ženi. To nije nešto što
bi se tačno govoreći moglo smatrati moralnom poukom. To je zauzimanje
suštinskog odnosa čoveka prema njegovom stanju koje je nagovešteno,
a da uostalom ne znamo da li su posledice manje ili više povoljne.
Vidimo dakle ovde episkopa, sudiju i generala, pred nama, pomenute
u pitanju na početku - šta bi moglo biti uživanje u stanju episkopa,
sudije ili generala?
To vam objašnjava stilsko lukavstvo (l' artifice) posredstvom
kog ovaj Balkon nije ništa drugo do onoga što se zove kuća iluzije.
To što se stvara na nivou različitih formi ego ideala (Ideal
du moi) (...) nije, kao što se veruje, posledica sublimacije
u smislu da je to progresivna neutralizacija funkcija unutar ukorenjenih
(dans l' interieur). Sasvim suprotno, to je uvek manje
više praćeno erotizacijom simboličkog odnosa. Asimilacija se može
tako ostvariti od strane onoga koji u svojoj poziciji i svojoj
funkciji episkopa, sudije ili generala, uživa svoju poziciju,
stanje, sa onim što svi vlasnici kuće iluzija znaju - starčić
koji se upravo zadovoljio strogo proračunatom pozicijom, što će
ga za trenutak staviti u najčudniju raznolikost pozicija uzete
u odnosu na saučesnicu, koja će rado hteti ovom prilikom da se
lati uloge njegovog partnera.
Tako vidimo nekoga koji je službenik u nekoj kreditnoj ustanovi
kako tamo dolazi da se preobuče u sakralna odličja da bi od jedne
poslušne prostituke dobio ispovest. To naravno nije ništa drugo
do simulakrum, pomoću kojeg se istina u izvesnoj meri približava.
Drugim rečima, treba nešto u nameri njegove saučesnice da mu dozvoli
da u tome vidi odnos prema grešnom uživanju (jouissance),
u kome je neophodno barem da veruje da ona učestvuje.
Ne radi se uopšte o posebnosti umetnosti, lirizma, pomoću kojih
Jean Genet ume da prati pred nama dijalog grotesknog lika, koji
je sigurno groteskniji nego što može da se izrazi, uveličavajući
ga do dimenzije koja je još grotesknija: stavlja ga na klizaljke
da bi njegova karikirana pozicija bila još više preuveličana.
Ovde vidimo subjekat, sigurno pervezan, koji se zadovoljava da
traži svoje zadovoljenje u onome prema čemu se stavlja u odnos,
u slici (image), ali samo dotle dok je ona odraz nečega
bitno značajnog.
Drugačije rečeno, u tri velike scene, Genet nam predstavlja,
inkarnira nam na planu perverzije ono što možemo jedrim jezikom,
u danima velikog nereda, nazvati bordelom u kome živimo. Društvo,
konačno, ne može da se definiše drugačije nego kao stanje manje
ili više napredno u degradaciji kulture. Sva konfuzija koja se
stvara u odnosima, za koje se pretpostavlja da su sveti i fundamentalni,
čoveka i reči, sav taj bordel, predstavljen je ovde na svom mestu,
i znamo šta pogled skreće od toga.
Poredak
O čemu se dakle radi? Radi se o nečemu što nam otelovljuje odnos
subjekta sa funkcijama vere u njihovim različitim formama, u njihovim
najsvetijim formama, kao da su same nešto što se prenosi serijom
degradacija, u kojima se na momenat pravi skok, naime, ovde vidimo
u poziciji specijalista, kako se kaže u terminima perverzije,
nikog drugog do samog episkopa, sudiju ili generala, koji postavljaju
pitanje odnosa subjekta sa funkcijom reči.
Šta se dešava? Ono što se dešava je da ovaj odnos, ako je preljubnički
odnos, odnos u kome je svako omanuo i gde niko ne može smestiti
sebe, ne preostaje ništa drugo nego da se produži sa održavanjem
ovog odnosa, ma kako to degradirano bilo, da bude tu predstavljen
pred nama. Ostaje samo taj odnos, jasno i jednostavno da se održava,
ako i nije u poretku legalnog priznanja, u najmanju ruku kao nešto
što je vezano sa onim, što postoji i što se zove poredak.
Našto se, pak, svodi ovaj odnos prema očuvanju poretka, ako društvo
stigne do najekstremnijeg stanja nereda? On se svodi na ono što
se zove policija. To poslednje utočište, to poslednje pravo, taj
poslednji argument poretka koji se zove očuvanje poretka (
.),
to svođenje svega u stvarima poretka na njegovo očuvanje, to je
otelovljeno u ključnom liku Genetove drame, naime, u policijskom
načelniku.
Genetova hipoteza, i ona je zaista lepa, jeste da slika policijskog
načelnika, onoga koji zna bitnu stvar da na njemu počiva očuvanje
poretka i da je on, u izvenom smislu, poslednja instanca, poslednje
pribežište sve vlasti, slika načelnika policije, dakle, još uvek
je neuzdignuta do otmenosti dovoljne da bi bilo koji starčić koji
dolazi u bordel tražio njegova odlicja, njegove atribute, njegovu
ulogu i funkciju policijskog načelnika. Ima onih koji umeju da
igraju sudiju i dobiju od neke male prostitutke priznanje da je
kradljivica, jer - ''kako bih ja bio sudija ako ti nisi kradljivica?'',
kaže sudija. Preskačem vam ono šta kaže general svojoj kobili.
Zauzvrat, niko ne traži da bude policijski načelnik.
To je čista hipoteza. Nemamo iskustva sa bordelima da izvesno
znamo, da li se policijski načelnik u međuvremenu uzdigao do ličnosti
u čijoj koži može da se uživa. Ali ovde, policijski načelnik koji
je dobar prijatelj vlasnice čitavog bordela (Irma) - ni malo ne
želim da od toga stvorim teoriju, osim što kažem da se radi o
konkretnim stvarima - dolazi i nervozno pita - ''Ima li neko ko
je tražio da bude policijski načelnik?''
I to se nikad ne dešava. Isto tako, nema uniforme policijskog
načelnika. Videli smo kako se izlaže odelo - toga sudije, kacket
generala, kao i njegove pantalone, ali nema nikoga ko je ušao
u kožu policijskog načelnika da bi vodio ljubav. U tome se nalazi
stub-nosač drame.
Revolucija
Dakle, dok se sve ovo dešava unutar bordela, naokolo besni revolucija.
Sve što se dešava - detalje vam preskačem, veoma ćete uživati
u otkrićima čitajući ovu komediju, sve što se dešava unutra -
a to je daleko od toga da je tako šematično kao što vam ja kazujem,
ima vike, ima udaraca, najzad zabavlja se - praćeno je šeketanjem
mitraljeza spolja. Grad je u revoluciji, i sve te dame očekuju
da izginu u lepoti, masakrirane od strane kestenjastih i vrlih
radnika koji ovde kao da predstavljaju potpunog čoveka, realnog
čoveka, onoga koji ne sumnja da njegova želja može da se ispuni,
da se, naime, potvrdi kao takva i na harmoničan način. Proleterska
svest je uvek verovala u uspeh morala, greši ili je u pravu, nevažno
je.
Ono što je važno, jeste da nam Jean Genet pokazuje ishod avanture
- prinuđen sam da idem nešto brže - tako što policijski načelnik,
koji ne sumnja, pošto je to njegova funkcija - i to je razlog
što se predstava odvija kako se odvija, policijski načelnik dakle
ne sumnja da će nakon, isto kao i pre revolucije, to uvek biti
bordel. On zna da je revolucija u tom smislu igra i u stvari,
dosetljivim postupkom kojeg vam neću opisivati, jer ovde opet
ima jako lepa scena u kojoj otmeni diplomata iz kraljevske kuce
dolazi da rasvetli ljubaznoj grupi koja se nalazi u centru kuće
iluzija (bordela), o onome što se dešava u kraljevskoj palati,
dakle u najlegitimnijem delu države. Kraljica veze i ne veze.
Kraljica hrče i ne hrče. Kraljica veze maramicu. Pitanje je šta
će biti u središtu svega ovog, naime znaka, znaka o kom se još
ne zna da li će biti u moru, u jezeru ili u šolji čaja. Preneću
vam stoga ono što se tiče poslednjeg nestanka simbola. Ona koji
uzima glas, reč revolucije, jeste naime jedna od prostituki koju
je iz bordela odveo jedan vrli limar, vođa revolucije (Roger)
i koja se od tada nalazi ispunjena ulogom žene sa frigijskom kapicom
na barikadama, tako da je ona neka vrsta Jovanke Orleanke. Poznavajući
do srži mušku dijalektiku, zato što je bila tamo gde se očekuje
njen razvoj u svim svojim fazama, ona zna da im govori i da im
odgovara. Dotična Chantal, kako se zove u ovoj predstavi, biva
na prevaru smrtno pogođena, a moć se odmah nakon toga inkarnira
u gazdarici kuće, u Irmi, vlasnici bordela. Ona preuzima, i to
sa kakvom superiornošću, funkcije kraljice. Zar ona takođe nije
neko ko je prešao u čisto stanje simbola, jer kako se kaže na
jednom mestu, kod nje ništa nije pravo, osim njenog nakita?
Od tog trenutka stižemo do otelovljenja dramskih likova, perverznih,
koje smo videli da se nabrajaju u prvom činu, u autentične, integralne
uloge, do preuzimanja recipročnih funkcija koje su ovaplotili
u svojim različitim malim ljubavnim razonodama.
Dolazi do dijaloga prilične političke nezrelosti između njih
i lika načelnika policije, kome su oni upravo potrebni da bi predstavljali
ono što mora da se zameni u prethodno uzdrmanom poretku, i da
bi ih naterao da preuzmu funkcije u koje su se preoblačili. Oni
to ne čine bez gnušanja, jer sasvim dobro razumeju da je jedna
stvar uživanje u toplom, pod okriljem zidina jedne od kuća o kojoj
se dovoljno ne razmišlja da je to upravo mesto na kome se poredak
najminucioznije poštuje, a druga stvar je izložiti se milosti
vetrova, što znači prihvatiti odgovornosti koje uključuju te funkcije
u realnosti.
Očigledno smo ovde u upleteni u farsu, ali na temu, na zaključak
ove farse visokog ukusa, želim na kraju da stavim naglasak.
Zaključak
Usred čitavog tog dijaloga, policijski načelnik se i dalje brine
- ''Da li je dolazio neko ko je tražio da bude policijski načelnik?
Da li se našao neko ko je priznao moju veličinu?''
Mora se priznati da ovde možda, barem na trenutak, njegovo imaginarno
mesto u ovoj konfrontaciji ima satisfakciju koju je teško zadobiti.
Šta se dešava? Obeshrabren čekanjem unedogled na događaj koji
bi za njega bio sankcionisanje njegovog pristupa poretku poštovanih
funkcija, pošto su profanisane, policijski načelnik pre svega
upućuje na ono što sada ima da demonstira: on sam je poredak i
nosilac svega - što će reći da konačno nema ničeg drugog u krajnjoj
instanci osim pesnice, i ovde nalazimo nešto čemu ne nedostaje
značenje, onoliko koliko je otkriće ego ideala (Ideal du moi)
od strane Freuda koincidiralo manje više sa inauguracijom tipa
ličnosti koja nudi političkoj zajednici jedinstvenu i laku identifikaciju,
naime diktatora.
Policijski načelnik, dakle, konsultuje svoje okruženje po pitanju
oportunosti neke vrste uniforme, a takođe i u vezi sa simbolom
koji bi odgovarao njegovoj funkciji, ne bez stidljivosti. Uistinu,
on šokira uši slušalaca - predlaže falus. Hoće li crkva staviti
koju zamerku? - i on se naginje prema vladici, koji blago klima
glavom i pokazuje izvesnu uzdržanost, ali nakon svega predlaže
da ako se promeni u goluba svetog duha, stvar bi bila prihvatljivija.
Isto tako, general predlaže da navedena stvar bude islikana u
nacionalnim bojama. Nekoliko drugih predloga tog tipa ostavlja
utisak da će se dosta brzo doći do onoga što se u takvim prilikama
zove konkordat.
Utom izbija pozorišni prevrat (coup de théŕtre). Jedna
od devojaka, čiju ulogu sam vam preskočio u ovoj predstavi koja
zaista vrvi od signifikacija (Carmen), izlazi na scenu, govor
joj je još uvek isprekidan od emocija zbog onoga što joj se upravo
desilo. Ni manje ni više nego je lik koji je prijatelj, i ovo
će se ispostaviti kao veoma bitno, i spasilac prostitutke koja
je postala revolucionarni simbol, dakle ličnost limara [I voda
revolucionara], svi ga u kući znaju, došao kod nje u bordel i
pitao šta je sve potrebno da bi se podsećalo na ličnosti policijskog
načelnika.
Opšta emocija. Sužavanje grla. Mi smo na kraju nevolja. Sve je
bilo tu, sve do perike policijskog načelnika, koja otpada: ''Kako
ste znali?'' Kažu mu: ''Vi ste jedini koji ste mislili da niko
ne zna da nosite periku''. Lik se dakle snabdeva svim atributima
onog čija je uloga istinski herojska uloga drame. Tada prostitutka
čini gest bacajući mu u lice, pošto je odsekla ono sa čim, kaže
čedno, nikad više neće razdevičiti nikoga. Na to, policijski načelnik,
koji samo što nije dostigao vrhunac svog zadovoljstva, ipak žurno
odlazi da kontroliše ono što još uvek ostaje pod njegovim nadzorom.
Nešto u stvari i dalje ostaje za njega, i njegov prelaz u stanje
simbola u formi predložene faličke uniforme, postaje sada bespotreban.
Postaje zapravo jasno iz ovoga da onaj ko reprezentuje jednostavnu
želju (désir), čistu i jednostavnu želju, ova potreba
koju čovek ima da pridruži, na način koji bi mogao biti autentično
i direktno prihvaćen, sopstvenu egzistenciju, sopstvenu misao,
vrednost koja se ne razlikuje potpuno od njegove ploti, jasno
je da ovaj subjekt, koji je tamo da reprezentuje čoveka, onaj
koji se borio da nešto što smo do sada zvali bordel, ponovo otkrije
svoj temelj, svoju normu i svoje svođenje na nešto što može biti
prihvaćeno kao potpuno ljudsko, da se ova ličnost tu ne može reintegrisati,
da ona može samo da se ponudi za to kada se položi test, samo
pod uslovom da se kastrira, da naime osigura to da je falus nešto
što se ponovo promoviše u stanje označitelja, u nešto što može
da da ili oduzme, ispoveda ili ne ispoveda, stvar koja se u tom
trenutku zamenjuje, i to na najeksplicitniji način, slikom tvorca
označitelja, Našeg Oca, Našeg Oca koji je na nebesima. Time se
završava komedija. Da li je blasfemična? Da li je komična? Akcenat
možemo staviti po volji.
Sa francuskog: Nataša Endresen-Popivoda
Objavljeno u: Magazine litteraire (''Sur le Balcon de Genet''),
br. 313, 1993. god. Tekst prema Lacanovom predavanju ustanovio
J.A. Miller.
=Simbolički
poredak
Simbolički poredak je pored
imaginarnog poretka i realnog, jedan od tri poretka (orders) subjektivnosti
prema psihoanalitičkom kritičaru i teoretičaru Lacanu. Simbolički
poredak je polje zakona, jezika i društva; to je skladište opšteprihvaćenih
verovanja u datoj kulturi. Njegov simbolički sistem je jezik,
čiji zastupnik (agent) je otac ili zakonodavac, onaj koji ima
moć da imenuje. Ljudski subjekt je prisiljen da udje jezikom u
ovaj pre-ustanovljeni poredak (proces koji počinje pre nego što
dete počinje da govori) i mora se pokoriti njegovom poretku komunikacije
(gramatika, sintaksa). Ulazak u simbolički poredak determiniše
subjektivnost prema primarnom zakonu referencijalnosti koji uzima
muški znak (falus) kao svoj princip poretka. Lacan iznosi da se
oba pola potčinjavaju zakonu falusa (zakon poretka, jezika i diferencijacije),
ali njihov pojedinačni odnos prema zakonu određuje da li oni vide
sebe, ili su viđeni od strane drugih, kao ''muški'' ili ''ženski''.
Simboličko ustanovljava
represiju (imaginarnog), otuda stvaranje nesvesnog, koje je samo
struktuirano kao jezik simbolickog. Nesvesno, bezvremeno polje,
ne može se spoznati direktno, ali se može shvatiti vrstom prevoda
koja se dešava u jeziku - psihoanaliza je ''govor koji leči''
(''talking cure''). Simboličko nije faza, stupanj razvoja (kao
što je Freudov ''edipalni stupanj''), niti je smešteno na mestu
jednom i zauvek u ljudskom životu. Mi neprestano preskačemo njegov
prag (u snu, u pijanstvu) i možemo ''ispasti'' iz njega u psihozu.
Lacanov koncept simboličkog, kao uopšte njegova shema i terminologija,
pokazali su se korisnim psihoanalitičkim kritičarima koji analiziraju
međuigru (interplay) tekstova, jezika i nesvesnog.
Iz: Ross Murfin, Supryia
M. Ray, The Bedford Glossary of Critical and Literary Terms,
2nd ed., Boston-New York, 2003.
Prevod: Nicodemus
|
