Tamara de Lempicka (1898- 1980)

by Geraldine Milan

Slikati ljubavnike, uvek samo odabrane, najvišu klasu, biti zvezda Jet-set-a - to je zahtevan i ambiciozan moto ako se ima na umu da treba pomiriti duhovnu stranu umetnosti i materijalnu stranu buržoazije međuratnog perioda.

Hodati na ivici dva sveta neminovno izaziva težnju ka sigurnosti i ravnoteži, a sigurnost je upravo ono što Tamara de Lempicka (1898-1980) poseduje u svojoj želji za zadovoljenjem dva sveta (bilo da je reč o dvadesetim ili tridesetim, avangardnom ili neoklasičnom, "ženskom" ili "muškom").

Buku, eksperiment, mašine, brzinu dvadesetih i povratak redu, tradiciji, istorijskim vrednostima, neo-bilo čemu tridesetih, Lempicka nudi u sintezi post-kubizma Andre Lhotea i neoklasicizma oživljenog Ingresa (Engra). Ova dvojnost bilo koje vrste najbolje se oseća u delima u kojima prikazuje žensko telo, veoma istaknut motiv u njenom slikarstvu. Mekoća i blagost linija ovih tela (Andromeda, 1927-8) u kontrastu je sa unutrašnjim bićem, poput samog tela i kubičnog prikaza metropolisa kao kulisne pozadine. Ove žene nisu Eve modnog izgleda epohe, po principu Be beautiful and shut up (Budi lepa i ćuti).

Svaka od njih ima svoju ličnost, svoje unutrašnje postojanje, svoju primamljivost samostalne i slobodne heroine, od kojih svakog momenta možemo da očekujemo da progovore. Ustvari, gledajući ih, one zaista i govore; govore veoma opipljivom strašću , bilo da je ona prikrivena ili potpuno otvorena. Kao data projekcija lične senzualnosti, ponekad je njihovo požudno stanje prigušeno, iako ipak zrači (Dve prijateljice, 1923), a ponekad ono besni dovodeći blud u stanje ludila u nemogucnosti demonom obuzetih tela da zadovolje svoje ljubavne, ili bolje reći seksualne potrebe(4 ženska akta, 1925).

Tamara se nije ustezala da slobodno nalazi i izrazi tu strast, bez obzira što je bila udata za Tadeusza Lempickog, svog prvog muža, a potom i za barona Raoula Kuffnera.

Upuštala se u potragu, da ne kažem u lov, ne samo u šik noćnom klubu proslavljene lezbejke Suzy Solidor (koji je i vinuo Tamaru u orbitu slave) već i na ulicama Pariza, za devojkama koje ce moći da odgovore na njenu požudu.

Slika Beautiful Rafaela (koju je Sunday Times Magazine okarakterisao kao jedan od najveličanstvenijih aktova XX veka) je produkt jedne takve potrage. Tamara je prikazanu devojku videla na ulici i prišla joj rečima:
"Gospođice, ja sam slikarka. Želela bih da mi pozirate. Da li prihvatate?"
Oslovljena devojka, Rafaela, je bila toliko zbunjena da je na licu mesta odgovorila potvrdno. Gotovo je nepotrebno reći da je Tamara tražila od nje da pozira naga. Svukla ju je u svom studiju i polegla je punom dužinom na sofu. Poziranje i afera trajali su preko godinu dana, a slika sladostrasti ostala je za večnost. Jednom drugom prilikom, u pozorištu je prišla jednoj dami uz objašnjenje da trenutno radi na jednoj velikoj slici sa pet aktova, ali da joj nedostaje peti akt, a to je upravo ona. Uz snažno lupanje srca, ponudi je dodala:

"Potpuno nagi?"

Dama je ponudu bez oklevanja prihvatila, uz zahtev da njen identitet ostane skriven.

Nakon tronedeljnog poziranja, na rastanku dama je rekla:
"Ja poznajem i divim se vašem radu",
a potom zauvek nestala.

U jednom svom autoportretu, Autoportret (Tamara u zelenom Bugatiju), otkriva se nešto od relacija koje je imala sa mašinama, bile one od metala ili od krvi i mesa. Samu mašinu shvatala je kao simbol ženske emancipacije - mašina je pod vlašću snage njene vlasnice/ljubavnice, koja može da nemetne svoju volju na nju, pretvorivši je u pokornog roba. Glamurozna lepotica upravlja imenom iza kojeg stoji snaga i moć - savršena harmonija između žene i objekta.

Iako hladna, uznemirujuća lepota njenih portreta mašina (živih ili neživih, muškarca ili Bugatija) ispod svojih istovetno prikazanih materija čelika, kože ili nečeg drugog, krije unutrašnje sagorevanje požude i sladostrasti. Ali, to ipak ne sme da nas zavara; jad ce snaći svakog partnera koji priđe a pokaže i najmanji znak slabosti.
Da li je muškarac toliko stran, pa stoga i nepoželjan Tamarinim ženama?

Da! U njemu ona ne vidi ono unutrašnje sagorevanje. To je jasno vidljivo u delu Idila (1931). Na prvi pogled Lempicka nam daje prizor filtriran kroz mrežicu idealnosti, trenutak idiličnog zastoja u trajanju sveta. Prikazani mladić i devojka dati su u upitomljenom svetu (luka, mirno more..), u svetu u kojem svako biće ima svoj mir, a nenarušeni mir svakog pojedinog bića istovremeno je i neometano bujanje svakog od njih - lepota mira i smirenosti, ljupkost, blaga nasmešenost svetu, probuđena samozadivljenost, međusobna naklonost, setna zamišljenost nad prizorom spokojnog života i sreće.

Ako je to tako, zbog čega se idila u načelu potcenjuje, zašto je rasprostranjeno mišljenje da je takvo stanje datog sveta nešto bljutavo, sladunjavo, dosadno i izveštačeno, lišeno mogućnosti da saopšti išta dublje i značajnjije o čoveku ili bilo čemu drugom?

Pre svega, idili se može s pravom zameriti da daje svet koji je u svojoj lepoti, blaženosti i harmoničnosti neuverljiv i u tom smislu lažan. Naivnost i bezazlenost čine koliko njenu snagu, toliko i njenu slabost. Sladunjavost i mekušna mlitavost idu zajedno sa izvesnim nedostatkom duhovne razvijenosti i nepostojanjem svake dalje veze sa dubljim ciljevima i sadržajno bogatijim odnosima.
Mladić i devojka su samo naizgled u određenom odnosu slobodne saradnje (koja nije usmerena na postizanje bilo čega što se mora ostvariti jer u takvom slučaju nema ni slobode ni saradnje u pravom smislu reči).

Ako zagrebemo ispod površine njihovog međusobnog odnosa uvidećemo da prisnost ne zavisi od male udaljenosti, da blizina ne znači nužno i bliskost.
Za devojku mladić je samo hladan objekat, upotrebni predmet sa određenom svrhom. Obrađujući ga, savlađujući i koristeći ga, ona ga instrumentalizuje među drugim objektima. Njegovo postojanje ona oseća kao otpor koji treba savladati ili ograničiti, usmeriti i ugoditi po sopstvenoj želji i potrebi. Ona odaje samosvest i samouverenost.

U trostrukoj korelaciji - devojka, mladić, mi (u ulozi posmatrača) - tu činjenicu ona zna i želi, mi to znamo i vidimo, a on niti zna niti vidi.

Kakvo je dalje rešenje iza ovog zastoja u trajanju sveta?

Jednostavno. Prikazana je idila sveta; svet je dolina plača; dolina plača je horor - sledi zaključak da je prikazana idila horora.

U Idili Tamara de Lempicka naslućuje ono nasilničko prećutkivanje i nasilno zatajivanje stvarnih svetskih prilika. Tridesete, sa snažnim razvojem totalitarnih ideologija, do statusa dogme uzdizale su stavove i poglede upravo suprotne slobodi i saradnji, istraživanju i tolerantnosti.

Lempicka je to dobro znala i upravo je to ono ključno što je prikazala; stanovište iza kojeg ne stoji instinkt straha i opreza neprirodno je i kratko, poput idile.