Pri tihoj noćci brige s rizom svlačim...

(Oda K samom sebi, 4. nov. 1816)

Slovo sočinili i pjesni istolkovali:
AngraMaina i Nicodemus

Rođen kao Luka Emušicki u Temerinu 1777. godine, bio je jedan od najučenijih Srba svoga doba i odličan predstavnik srpske inteligencije u Vojvodini. (1) Stekao je klasično obrazovanje, ne preterano ozbiljno ali vrlo visoko za sredinu u kojoj je živeo. Školovao se u Titelu, Novom Sadu i Segedinu, a u Pešti je završio filozofiju i prava. Poznavao je, pored srpskog i slavjanskog, još osam jezika. Zamonašio se i radio prvo kao profesor u Karlovcima, napredujući postepeno do položaja arhimandrita u manastiru Šišatovac. Zbog svog odnosa prema "narodnom prosvješteniju" i rđavog upravljanja (nikad nije bio pažljiv s novcem i zapadao je u dugove), imao je neprilika sa mitropolitom Stratimirovićem, i na kraju je smenjen. Kasnije je dogurao sve do položaja administratora Eparhije gornjokarlovačke a nedugo zatim hirotonisan je i za episkopa u Plaškom. U jednom trenutku predložen je i za mitropolita. Umro je u Gornjem Karlovcu 1837. godine.

Bio je vrlo uvažen među savremenicima, mada ne uvek omiljen zbog svoje komplikovane naravi. Sa prevagom romantizma i Vukove reforme postepeno je tonuo u zaborav, a slavu nacionalnog barda preuzeo mu je Đura Daničić.

PESNIK I PESME

U početku pobornik jezičke reforme i blizak Vuku i Daničiću (poznat po tome što je 1818. dao nacrt za ćirilično slovo đ koje je i danas u upotrebi) (2), kasnije je prešao u konzervativce idući "srednjim putem" koji je zagovarao Dositej. Njegov stav prema narodnom jeziku ima zanimljive književno-istorijske implikacije. Na ovom mestu dovoljno je samo napomenuti da danas, sa distance od dvesto godina i jezičkom barijerom koja je u međuvremenu nastala između našeg i Lukijanovog jezika, uočavamo jasan diskontinuitet koji je izazvala Vukova jezička reforma. Jezičko osećanje Lukijanovih savremenika, pa samim tim i odgovarajuća recepcija njegove poezije, za nas su nepovratno izgubljeni. (3)

Lukijan je pesnik-klasicista. Pisao je uglavnom u grčkim strofama, po ugledu na Horacija kome se najviše divio. To su znamenite "ode", pisane dvama idiomima koji su tada bili u upotrebi: tzv. slavenosrpskim jezikom (serbske ode) i učenim crkvenoslovenskim jezikom (slavjanske ode). Svega ih na broju ima sto šesnaest (66+50), pod naslovom Stihotvorenija. Lukijan je bio osrednji pesnik i, uprkos hvalevrednim nastojanjima srpske nauke u poslednjih tridesetak godina da se pesnicima srpskog klasicizma prizna zaslužena slava (4), njegove beskrajne ode mogu da zamore i verziranog čitaoca. Imao je izraženu sklonost ka laskanju moćnim savremenicima, i to mu je jednom Kopitar i prebacio: "Voleo bih, da ste ponositi kao Klopštok, i da se ne udvarate kao Horac i Virgilije". Treba ipak pomenuti Lukijanovu izvanrednu tačnost u metrici (5) i svest o jezičkom pitanju u Srba. Na primer, u njegovim pesmama mogu se naći i ovakvi stihovi: Slavenskij, Serbskij jezik - dva su puta! / K jednoj cjeli [cilju] vode nas... (6) Njegov opus obuhvata i izvestan broj ljubavnih pesama dublje inspiracije, koje su objavljivane mahom po časopisima u prvoj pol. XIX veka i nisu doživele preštampavanje. (7) Uopšte, osim jedne kratke gramatike slavjanskog koju je sastavio još na početku karijere (za upotrebu svojim đacima, svega jedanaest strana teksta), nikad nije našao volje ni vremena da objavi knjigu. Objavio je nekoliko članaka iz crkvene istorije, uglavnom izvode iz starijih dela.

Humanizam i prosvetiteljske ideje koje je usvojio na svojim peštanskim studijama, širio je među svojim sunarodnicima, i značajniji je po tome što je te ideje imao nego po sposobnosti da ih sprovede u delo. Održavao je prepisku sa značajnim savremenicima: Kopitarem, Vukom, Jovanom Hadžićem, Georgijem Magaraševićem, mnogim drugim. Sa Vukom ga je vezivalo blisko prijateljstvo i dugo godina ova dvojica znamenitih Srba vodili su blisku prepisku (jednom prilikom mu je Vuk pisao, kako kaže, "pijan kao sikira" a Lukijan ga je drugom prilikom savetovao npr. da "ljubiti možete Švabice, ali u sladkij vječnij lanac braka vežite se samo sa Serbkinjom"). Na njihov odnos nije gledalo dobrim okom iz konzervativnih crkvenih krugova i Lukijan je neretko zapadao u neprilike. Vodio je srdačnu prepisku i s Kopitarem, koji ga je uvažavao i njegove ode ocenjivao pozitivno, čak s nešto laskanja; po Kopitarevom nagovoru Mušicki je počeo da skuplja narodne pesme još od profesorskih dana. Postoji podatak da je Mušicki, još dok je službovao kao bibliotekar u Karlovcima, tražio od Vuka da mu recituje narodne pesme, a da je ovaj, tada tek đak, to doživeo kao sprdnju (8). Na poslu zapisivanja narodne poezije kasnije je sarađivao s Vukom. Znacajan broj narodnih pesama za svoje zbirke Vuk je i dobio upravo od Mušickog - zna se da mu je ovaj recimo dovodio guslare Tešana Podrugovića ili Filipa Višnjića (9). Moćni mitropolit Stratimirović bio je Lukijanov zaštitnik još od školovanja, ali nije mnogo zarezivao Lukijanov pesnički talenat: "Izvolite Nas, molim, ot takovih pojetičeskih uma vašego proizvodov poštaditi". Kasnije, kada je počeo upadati u dugove zbog velikih izdataka u manastiru, mitropolit mu je okrenuo leđa.

PESNIK I "OSOBITE" PESME

U Vukovoj zaostavštini nađene su i pesme koje pripadaju žanru takozvanih osobitih [tj. erotskih] narodnih pesama. Ta Vukova zbirka, čuvena peta knjiga narodnih pesama, objavljena je tek 1974. u ograničenom tiražu "u naučne svrhe" (10), a u širu javnost, u skraćenom obliku, sišla je 1979. pod naslovom Crven ban (11).

Potvrđeno je da je Vuk od Mušickog dobio celih četrdeset pet pesama koje su ušle u grupu osobitih. Od tih četrdeset pet pesama, za tri je ustanovljeno da nisu "izvorno narodne" i štampane su u pomenutom Akademijinom izdanju kao poseban dodatak (Zlatno runo, Rada turski rob i Lepo društvo). One dolaze iz fonda tzv. graždanskih pesmarica (12) koje su sastavljane, prepisivane i umnožavane među srpskim građanstvom u Vojvodini početkom XIX veka, a sadrže pesme različitog umetničkog dometa i raznih žanrova. Pošto su smatrane delom anonimnih autora i na izvestan način kolektivnim dobrom, često su skraćivane, proširivane ili prerađivane po nahođenju. Među njima ima značajan broj erotskih pesama, i upravo iz takvih pesmarica preuzeo je Mušicki ove tri pesme koje je poslao Vuku.

Da li je Lukijan samo prepisao ove pesme za Vuka, ili ih je preradio, ili ih je sam napisao, ostaje pitanje. Proučavalac i priređivač antologije graždanske erotske poezije (13) Sava Damjanov smatra da je Mušicki lično preradio, a možda i ispočetka napisao ove tri pesme (14). Bilo kako mu drago, druga od pesama, pod naslovom Rada turski rob, zaslužuje da je najpre navedemo. Po sredi nije grubo podsmevanje, već suptilno ironizovanje homoseksualnog odnosa roba Rade i ćehaje Mehmeta, u otvorenom homoerotskom diskursu (15). Damjanov, čini se osnovano, smatra da je Mušicki ako ne ispočetka sastavio a ono bar dao konačan oblik ovoj pesmi, i to u svojoj ranoj fazi, dok se još nije sasvim okrenuo klasičnoj metrici (16). Sam problem autorstva je u poststrukturalističkoj kritici, uostalom, tematizovan i u slučaju sasvim izvesnih autora i redefinisan. "Funkcija autora može pokrenuti više jastava, više subjekata, ''pozicija koje mogu zauzimati različite klase pojedinca'' (Foucault, Šta je to autor? 1980). Kad govorimo o autoru, imamo na umu skalu karakterističnih dejstava i odnosa koju ne pripisujemo svakom pojedincu koji piše." (17) Prema Barthesu, koji je proglasio ''smrt autora'', delo ne treba zatvarati u zamišljeno sopstvo njegovog individualnog proizvođača. Naprotiv, tekst pre treba videti kao "tkanje navoda izvučenih iz bezbrojnih centara kulture" (18). U svetlosti ovakvog pristupa autorstvu, Mušickova uloga dobija sasvim drugo značenje i njegovo autorstvo ulazi u domen govora o intertekstualnosti, pa i romaneskne polifonije bahtinovskog tipa (19), u kojem tekst predstavlja rezultat složene interakcije između različitih faktora književne tradicije na relacijama pisac-čitalac-kontekst. Tome u prilog govori i način predaje ovih pesama, u pesmaricama koje su, kako je rečeno, išle od ruke do ruke i smatrane kolektivnim dobrom.Ž

Pesma Rada turski rob prvi je poznati eksplicitan pomen homoseksualnih odnosa u srpskom pesništvu.

RADA TURSKI ROB

"More, Rade, kako ti je?"
Pita neko turskog roba.
Odgovara: "Dobro mi je
Do današnjeg jošte doba.

Još pri zore prvom svjetu
Staknem oganj i razžarim,
Da ćeaji Mehemetu
Baš iz Moke kavu varim.

Posle kave na koljeni
Dam mu čibuk s ćilibarom,
Okom, rukom mane l' meni,
Agam svim i tefterdarom.

Potom rukam prekrštenim
Na ceaju gledajuci,
Vratom, kicmom savijenom,
Stojim ukaz cekajuci.

'Var dot, Rade!' kad mi rekne,
Odma mu se ja navernem,
Kleknem, za mnom i on klekne,
Šcepa me da ne posrnem.

Đot umašten kad izdere,
Peškir, ibrik, legen pružim
Da s' obriše kad s' opere -
Cetir pare ja zaslužim.

A da ropstvo men' zasladim,
Jad me roba ne satare,
Kadunu ja pervu gradim,
I po cetir dob'jem pare.

Zazove l' me druga bula,
Odaliska ili kade,
Bio b' kurvin sin i hula
Da ne primim cto mi s' dade.

Šerbetom me svaka poji,
Rani masnim i pilavom,
A po cetir pare broji.
Da tek necu platit' glavom?" -

"O, ne boj se, Rade, rode,
I Turci su prosvješteni,
S robljem jer se oni svode,
A kroz prste glede ženi."

Pesma se sasvim direktno dodiruje raširene pojave iz doba turske vladavine, a to je seksualno ropstvo dečaka. Jonathan Drake, koji je na osnovu raspoloživih istorijskih podataka u dobroj meri rekonstruisao sliku ovog aspekta ropstva (20), navodi u svojoj studiji da su dečaci, bilo kao ratni zarobljenici, bilo kao tzv. danak u krvi, nasilno odvođeni i prodavani ili poklanjani sultanu, aristokratama, državnim funkcionerima, ili bilo kome ko bi to sebi mogao da priušti, kao seksualno roblje. Bili bi takođe obučavani da svoju službu što bolje obavljaju, sticali bi obrazovanje i učili se plesu, muzici i drugim veštinama zabavljanja, ili bi ih šminkali i podvrgavali različitim kozmetičkim tretmanima da bi uvećali njihovu lepotu. Pominju se i nauljeni valjci od drveta, valjda analogni dildou, kojima su mladići postepeno proširivali anus ostavljajući ih preko noći, pripreme i vežbe radi (21). Na ceni su bili dečaci bele puti, iz Evrope i Jermenije, kovrdžave svetle kose i nežne građe. Vrlo često se, tvrdi Drake, dešavalo da se između dečaka-roba i gospodara-Turčina razvije, pored seksualnog, i emotivan odnos, u kome gospodar obasipa svog ljubimca pažnjom i poklonima, a ovaj, kao član porodice, uzvraća svom dobrotvoru ljubavlju i odanošću.

Pisac studije zaključuje kako taj običaj nije morao biti nehuman onako kako ga prikazuju izvori neprijateljski nastrojeni prema Turcima (Turcima se pripisuje naklonost prema homoseksualnosti još u sredjevekovnim vizantijskim i dubrovačkim izvorima) (22). Davao je i primere iz savremene grčke književnosti, recimo iz Kazancakisa (23). U tim izvorima "porok" je opisan negativno, Drake smatra, da bi izazvao odgovarajuću reakciju i angažovao javno mnenje evropskih naroda protiv Turske. Moglo bi se u prvi mah pomisliti da se i pesma Rada turski rob uklapa u tu tradiciju i da joj je cilj blaćenje turskog osvajača kao poročnog i nečovečnog. Njena parodijska osnova, međutim, iako prema nekima predstavlja žanrovsku karakteristiku (24), suštinski je odvaja od ovakvog tumačenja.

Jer sama humorna atmosfera ove pesme, u kome se čin analnog interkursa eufemizuje izrazom "ščepa me da ne posrnem" a ono što onovremeni Evropljani zovu "turski porok" imenuje "prosvještenost", predstavlja prilog tradiciji odvosmišljavanja vrednosti i značenja, svojstvenoj karnevalesknoj kulturi, o čemu ćemo govoriti detaljnije u nastavku. U pesmi, naime, homoseksualni čin nije porok ''kojem se ne sme izgovoriti ime''. On je pre, čini se, šaljiv, bezazlen i prepoznatljiv isečak iz svakodnevnog života. Dramatizovanje homoseksualnih činova i naročito homoseksualne želje, usled njihovog medikalizovanja, doći će u te delove Evrope znatno kasnije. Stoga je ova pesma važno i svedočanstvo za istorijsko pozicioniranje homoseksualnosti u Srbiji.

U pesmi se izazivaju i druge tradicionalne vrednosti, i to kroz destabilizaciju rodnih uloga. Činjenica da Turci "glede kroz prste ženi" a "svode se s robljem", odnosno odsustvo tradicionalne optužbe za dekadenciju (pogotovu u slučaju druge, protivničke strane), narušava sliku patrijarhalnih ideala vernosti u okviru monogamne muško-ženske zajednice kao osnovne ćelije tog poretka i raspodele uloga između muškarca - "junaka" i žene - "vijerne ljube". Žena koja bi izašla iz ovih okvira svakako bi bila predstavljena u lošem svetlu (npr. Momčilova ljuba Vidosava iz pesme Ženidba kralja Vukašina koja zbog neverstva dobija stalni epski epitet kuja Vidosava (25)). Ovde je, međutim, situacija shvaćena sasvim drukčije, pa se u opštoj nehajnoj, "prosvještenoj" atmosferi ženi "gleda kroz prste".

Pesme Zlatno runo i Lepo društvo takođe su zanimljive zbog subverzivnog potencijala koji donose. Prva je pisana stilom graždanske pesme, a druga sasvim u maniru osobite narodne pesme. I o njihovom autorstvu može biti diskusije, s obzirom na "iznenađujuće veliki broj osobitih pesama i poskočica koje je Mušicki zabeležio, a neke verovatno i sam ispevao za Vuka." (26) (kurziv AM)

Prva od njih, s obzirom da ima podnaslov "po poljskom", mogla bi biti prevod ili prerada (mnogo verovatnije ovo drugo) poljskog originala. Ona je pisana sa primesama učenog jezika (vertlog, proča, vzire itd), kao i sa aluzijama iz grčke mitologije, što pruža osnove gledištu da je njen pisac, odnosno sastavljač prepeva, bio književno obrazovano lice, a to upravo ne isključuje Lukijana.

ZLATNO RUNO

Svi za picom alču ljudi
K'o za zemljom mušicice,
Svak se doba svakog trudi
Za komadić mile pice.

Sve nam brige, tuge sladi,
Radosti je vertlog, čaša;
Miluju nju stari, mladi,
Sva i proča braća naša.

Pica našu ćud izmeni,
Upokori ponosnoga;
Počituje nju i ceni
Svak od cara do prostoga.

Upliv ima u družbinu,
Ljubvu, srodstvo, prijateljstvo;
Upravljati zna sudbinu
I ukročit goniteljstvo.

Pica, gdi god hoće, bavi,
A gdi hoće, oskrobljava;
Najvećoj je povod slavi,
Velmožami upravljava

Kog u sudu derži stranu
Cjelo će se izvinuti -
Hodatajstva njena branu,
Zaštitnik njen prav će biti.

Na dostojnstvo, čin ne vzire,
Mudrog ona ludim pravi,
S bogatog jer svlači, zdire
Da na golog metne, spravi.

Pica zlatno runo bjaše,
Čto kolhidski car ostrožni
U Lavirint zabravljaše
Ne da b' ukrast bilo možno.

Jason tušta zbog nje podneo -
More sinje prebrodivši,
Pobjedu je rad nje odneo
Kćer i cara prevarivši.

Blagorodni, svi gledajte
Brucavu i rujnu picu,
Pak ju sebi predstavljajte
Ljudskog roda k'o rodicu.

Car, vojnici, poglavari,
Pa po zemlji svi čto hodu,
Velicaju toj u stvari
Dol iz kog se ljudi rodu.

LEPO DRUŠTVO

Sastalo se lepo društvo pa se razgovara,
Mladi momci i devojke kojim' nema para:
Kurac, kura, kurčekanja i malo kurčence,
Pička, pizda, pizdurina i dve male pice,
Debeli kum krivi kurac, pizdurina kuma,
Dva devera dva kicoša, pica i kitica;
Oni sede za astalom, pak provode šalu.

U ovim dvema pesmama prepoznajemo, rekli bismo, "karnevalski doživljaj sveta", kako je to formulisao ruski teoretičar M. Bahtin (27), ili preciznije "karnevalizovano pisanje". To je pisanje koje je usvojilo duh karnevala, karnevalsku, vašarsko-panađursku kulturu smeha, narodsku po svom ishodištu (koja se često suprotstavlja (raznim tekstualnim strategijama) ozbiljnoj, represivnoj visokoj kulturi. Karnevalska kultura pripada jednoj tradiciji kritičkoj prema dogmama, normama i kanonskim tekstovima, u svojoj suštini antitotalitarnoj, čije forme srećemo još od sokratovskih dijaloga i menipske satire i koja traje sve do najnovijeg doba. Jedan od rodova te tradicije je i parodija, upravo onakva kakvu sadrže ove pesmice.

Parodisanje epske i klasične poezije u obema pesmama, daje im snažan efekat. Od mnogih primera, navešćemo nekoliko. Sam naslov druge pesme Zlatno runo predstavlja inicijalno parodisanje klasičnih tradicija, koje su u Lukijanovo vreme bili stožer i ključ svake visoke obrazovanosti. I kolhidski "car" i Jason otimaju se oko ovog osobitog zlatnog runa, koje u visokoparnim stihovima podriva raspodelu socijalnih uloga i položaja u jednom represivnom društvu (jer "pica", naime, "na dostojnstvo, čin ne vzire"). Pesma Lepo društvo obiluje formulaičnim izrazima narodne poezije: društvo koje se "sastalo pa se razgovara", devojke "kojim' nema para", ili zaključni, izuzetno čest, obrt "pak provode šalu" (up. Ženidba kralja Vukašina: Pak zasjedni u gori zelenoj; Ženidba Dušanova: Pak otide bijelu Prizrenu; Uroš i Mrnjavčevići: Pak doziva Jevrosimu majku; Marko Kraljević i Musa kesedžija: Pak posjede Šarca od mejdana, Pak poteže svoju sablju naglo, Predrag i Nenad: Rasrdi se mladani Nenade, Pak udari na triest junaka itd. ).

Činjenica da je pesme skupio, ili napisao, u svakom slučaju distribuirao jedan arhimandrit i učeni pesnik-klasicista, pokreće zanimljiva pitanja. Prva misao bi bila da je subverzivni efekat tim jače izražen što dolazi iz centra represivnog poretka, uglednika moćne Stratimirovićeve crkve koja uz to predstavlja stožer okupljanja srpskog naroda u Ugarskoj. U tom smislu, smatramo da Lukijanovu delatnost treba pre svega videti kao izvanredno značajan slučaj u istoriji srpske književnosti, da se onaj glas drugog jasno čuo, kitnjasto ispisan u graždanskoj pesmarici ili odštampan u Vukovoj zbirci (tim ironično potvrđujući svoju prirodu scriptible teksta, jedne neprestane savremenosti kojoj nijedan naredni govor neće biti nadređen (33)), ili metaforično izgovoren sa šišatovačke predikaonice, što je nosilo jak kritički potencijal, jedini tolerisan u društvu represije, pod izgovorom "šaljivog" i "neozbiljnog". Važno je podvući da je ovakvih primera bilo vrlo malo ili nimalo u to vreme, ili da se za njih slabo zna kao i za Mušickog, što samo uvećava njegov značaj.

AngraMaina

Genitalije bez roda

U pesmi Lepo društvo zatiče nas, u izvesnom smislu, rableovski ''groteskni realizam'': umesto ''klasičnih'', za astalom sede ''groteskna tela''; personifikovani polni organi, usled efekta (asindetonskog) gradacijskog nizanja (Pička, pizda, pizdurina i dve male pice) se podižu, pomeraju, transformišu, spuštaju. Na ''družičalo'' su došli polovi i proporcije. Za astalom niko ne predsedava - groteskna tela (Debeli kum krivi kurac), kaže Bahtin, nisu kefalocentrična (28). Ovo ''društvo'' nije statično, zvanično, ozbiljno, hijerarhizovano, ono je vitalno-anarhično, veselo, telesno, pesnik kaže prosto ''lepo''. Sam sto (astal) je jedan od najvažnijih toposa karnevalesknog, mesto privremenog transfera u utopijski svet zadovoljstva i obilja. Groteskni realizam bi se mogao protumačiti kao vrsta umetničkog postupka (u slučaju Mušickog - alegorijske strategije) koji se spušta sa viših na niže nivoe biloškog tela i sa neba na zemlju (29). Estetičko fokusiranje na groteskno telo i njegovu reprezentaciju, odvija se otuda na zemlji, i to u javnoj sferi, među kumovima (Debeli kum... pizdurina kuma) i deverima (Dva devera dva kicoša), dakle unutar (šire) društveno-rodbinske zajednice. Groteskno telo nije privatno telo buržoaskog subjekta - respektabilno, zakopčano, deerotizovano, pravilno. Ono je ekscesivno, hipo/hiperdimenzionirano i degradirano (pizdurina, kurčekanja, kurčence, debeli kum krivi kurac). ''Esencijalni princip grotesknog realizma je degradacija'' kaže Bahtin (30). Ali, to nije samo negativni proces, ističe; degradacija koja se nekad odvijala u srednjevekovnom i renesansnom karnevalu, kasnije u karnevalizovanom pisanju, neprestano podsećajući da smo svi mi stvorenja od mesa, od hrane, da izlučujemo, izmećujemo, da imamo polne organe (pička...kurac), da smo materijalni, čulni, da se sparujemo, jeste istovremeno i afirmacija tela i njegovih životodavnih funkcija. Karnevalizovani jezik, oslobođen svih normi pristojnosti u opticaju, tiče se pre svega tela, seksa, jela, pica, plotskih manifestacija, smrti. On se, poput Plotina, a potom i čitave telomrzačke hrišćanske civilizacije ne ''stidi tela''. ''Nekada je duša s prezirom gledala na telo: i u to doba je taj prezir bio nešto najviše: - želela je da ono bude mršavo, grozno, izgladnelo. Tako je smerala da umakne njemu i Zemlji. Oh, ta duša je sama još bila mršava, grozna i izgladnela: a svirepost je bila naslada ove duše!'' kaže Nietzscheov Zaratrusta (31). Duša je uz pomoć hrišćanstva postala tamnica tela, kako je Foucault preformulisao jednu drugu Plotinovu izreku o telu kao tamnici duše.

Šta je to uopšte telo? Ono nije prosto materijalno, fizičko, deistorizovano prisustvo, muška i ženska tela su tekstovi u koje su upisane idelogije, religije, diskursi (u smislu istorijskih materijalizovanih praksi povezanih sa znanjem i moći) i u laganom kruzingu kroz ove tekstove odmah ćete se naći na teritoriji sa njenim privilegevanim sferama, zabranjenim zonama i izvesnim ''negativnim centrima'' u odnosu na koje zavisi aksiologija ostalih delova, u odnosu na to da li se centrifugalno ili centripetalno pozicioniraju. Ovi ''negativni centri'' (odn. ''slabe tačke od kojih nam preti zlo'') su ono što nas ovde najviše zanima u razumevanju razloga poricanje i omalovažavanja i (hrišćanskog) straha od tela. Predeo bedara je prema antičkom i srednjevekovnom medicinskom znanju epicentar u kojima se rada seksualna želja, genitalijama pripada sramna uloga njene eksplikacije i finalizacije (Budući, dakle da je bio prorok, i znajući da mu se Bog zakletvom zakleo da će od ploda bedara njegovih po tijelu podignuti Hrista da sjedni na prijastolu njegovu, Dela Apost, 2, 30 et passim ). Tek moderna medicina izmešta izvorište seksualne želje u glavu, odn. u mozak (kaluđeri i danas simbolično markiraju bedra kao takva jednim pojasom oko njih). Zajedno, bedra i genitalije su snažni, tamni ''negativni centri'' koji u svakom momentu mogu podrediti sebi i zloupotrebiti ostale delova tela (uključujući i glavu). Taktike ove unutartelesne borbe (koja se izliva i na socijalno polje) najplastičnije se može pratiti počev od 4. veka, sa nastankom monaštva kao socijalne kategorije. Dušepogubne, opasne centre treba najpre izolovati od ostalih delova tela i od drugih tela, tela se kompletno pokrivaju, zatvaraju. Telima se ukida hrana, koja ulazi kroz oči i na usta, telo se slabi, ispošćuje, umanjuje, budući da od hrane (kobasice, viršle, frikadele) najviše profitiraju ti centri, neće nabreknuti ruke, obrazi ili vrat, nabreknuće genitalije. Strah od dominacije i genitalne apsorpcije reguliše život pojedinačnog tela i ''Hristovog tela'', odn. crkve, što se svuda očituje, naročito u njenoj apstinentskoj hijerarhijskoj strukturu. Još gore, panseksualna hrišćanska optika, uticala je na to da se ''vekovima naslućivalo u seksu skrivena istina o čoveku'', da je tajna orgazma ključna misterija organizma. Telesni greh, ili prosto greh, jeste genitalni greh. Genitalije su tako dominantan simbol tela, te se prosto nije mogla izbeći identifikacija sa njima (zemaljsko, plotsko, materijalno, niže, smrtno itd.). Iz antičke književnosti znamo za sve moguće metamorfoze tela, u trske, u magarce itd. Ali metamorfoze tela Lepog društva su sui generis. To je košmar hrišćanskog rigorizma, to je postvarenje zloslutne vizije o sudbini ljudskog tela, pa otuda i duše, koju je crkva uvek naslućivala. To je apokaliptična vizija, nikad verbalizovana niti vizualizovana, samo posredno nagoveštavana, o konačnoj pobedi genitalija koje će apsorpcijom i prožderavanjem ostalih delova tela povećati svoju telesnu masu, da će se kompletno telo konačno redukovati na njenu genitalnu suštinu (u koju nikad nije sumnjala) i monstruoznu i sramnu formu. Scenario Lepog društva je najgori mogući: transformisana ljudska bića u kurce, kurčekanje i pizde, pizdurine koja su usisala sve ostalo (zadržavši neke važne strateške funkcije od drugih delova tela - od nogu pokretnost (Sastalo se...), od usta i jezika moć govora i komunikacije (...razgovara ... pak provode šalu), nasledili su i mogućnost sedenja (...sede za astalom)), zaposedaju javni prostor i slave neku vrstu praznika preobraženja. Oni ne samo što se ne stide tela, nego ni onoga najružnijeg u njemu i na njemu, najdušegubnijeg, samog antisotiriološkog jezgra (otuda je ova pesma i teološka pesma). Lepo društvo, nulta tačka groteskne degradacije, sluzavo, opsceno, krivo (come as you are), provodi pak šalu, afirmišući i slaveći genitalno i zemaljsko, ali prevedeno na jezik karnevalske poetike - došlo mu je da povraća. ''Osobite pesme'' su porno antibiotici koji su se gutali zbog osobite seksualne represije, oni su reakcija na strana tela kao što je hrišćanska pesimistička seksualna i telesna etika, jer ne zaboravima da je hrišćanstvo bilo možda samo još u Palestini u 1. veku narodno, one se svuda drugde uvozi i u Srednjem veku se nameće širim narodnim slojevima od strane društvenih elita. Lepo društvo, ukoliko je po ishodištu narodna pesma (što po formi nije), jeste redak i dragocen zapis o odbijanju klerikalnog mapiranja tela, pripisivanju njegovim delovima dramatičnih metafizičkih narečenja, poricanje njegove nemilosrdne telesne simbolizacije i antiseksualne propagande. Narodna uobrazilja s početka 19. veka ne bi se npr. tako lako sprdala sa narodnom, paganskom verom u mogućnost preobražavanja tela u vukodlake.

Narodna kultura, istini za volju, ovde i ne vidi neku demonsku metamorfozu - polni organi su delovi koji zamenjuju celinu, pars pro toto sinekdoha. Ako je junačka glava ili muška glava najčešći deo tela koji zamenjuje celinu u ozbiljnoj epskoj pesmi, vašarsko-narodsko koristi metaforiku donjih delova tela da bi tako, svesna njihove kulturne simbolizacije, pak provodila šalu, ismejavala, provocirala izuzetno šokantnom slikovnošću (treba se samo setiti razarajućih efekata i mnogo blažih prizora, čak i na kraju dvadesetog veka, gde ugledane genitalije imaju efekat freudovske ''Meduzine glave'' - mogu da skamene. Recimo, nesretnog adolescentog subjekta koji iz nekakvog pastoralnog settinga - šipražje, šaš, slučajno ugledao na kupanju, golu ''lepu protinu kći.'' Sav njegov budući emotivan život biva tim zastrašujucim prizorom paralisan, upropašćen, obuzet vaginalnom opsesivnom fiksacijom). Međutim, da li se ovde izvesni subverzivni potencijal ove pesme iscrpljuje, ako je u stanju da ''ubije'' puritanca, šta je sa preživelim? Da li je ''Lepo društvo'' skriveno iza pornografske opscenosti ipak samo ''konzervativno društvo'', da li ono reflektuje i zagovara iste socijalne relacije kao realno društvo ili je ono simulakrum bez originala? Ako u ovom društvu vidimo jasnu biološku podelu polova na muške i ženske, red je da se zapitamo šta je socio-kulturnom, rodnom podelom, šta se dešava sa muškošću i ženskošću ovih tela i njihovim međusobnim odnosom.

Kako smo se nadali, dobro smo se udali. Svakodnevni ''doing gender'' proces je ovde je rudimentalan, praktično nepostojeći, a scena sedenja oba pola za istim stolom koji provede šalu je valjda jedinstvena u srpskoj kulturi tog doba (žena je eventualno mogla da stoji u muškom društvu tako što je kao klisurina držala luču). Međutim, to su omogućili neki drugi faktori, pre nego neka progresivni, pro-feministički nazori. Percepcija polnih ograna je bila ''egalitaristička''. Sve do 19. veka je vladao tzv. ''model jednog pola'', na koga je pre desetak godina ukazao Thomas Laqueur i koji se nazire čak i kod Freuda. Muški i ženski reproduktivni organi, jos od vremena Aristotela i Galena, nisu viđeni u medicini i anatomiji kao suštinsko različiti organi, ženski polni organi su samo nesavršenija, obrnuta verzija muških polnih organa i polne razlike nisu bile jasno određene telom. Ako je Filip Kor definisao kemp između ostalog i kao ''genitalitalije bez roda'', ove dame i gospoda (zagledajte se male bolje u one što sede u trećem i četvrtom redu pesme) su izgleda neki kemp-prototipovi. Sa strogih gender-studies pozicija, uzgred da pomenemo, u pesmi se strogo kategorijalne podele na biološki pol i društveni rod pokazuju kao problematične. Ovde imamo zanimljivu situaciju odn. primer, nekakvih čistih bioloških polova, a koji ipak ne mogu postojati izvan socijalnog, oni su ipak, kako kaže Butlerova, uvek samo dostupni preko kulturnih simbolizacija, koje su se ovde odigrale još u prvom stihu, time što se lepo društvo sastalo pa se razgovara, odnosno - ušlo u simbolički poredak, ''ologocentriralo'' se, dobivši time status (živih i vremenitih) subjekata.

Karneval na trgu, (a delimično kasnije i karnevalizovana književnost ili film (32)) je bio jedan od retkih locus-a gde se mogla izraziti reakcija na stanje represije i regulacije tela od strane ''duše'' reprezentovane u crkvi, državi i visokoj kulturi, i to pre svega aktivacijom tela - plesom, travestijom, parodiranjem, jedenjem, pevanjem, smehom itd. (Nešto od tog mehanizma, odn. želje za revalorizacijom tela reflektuje se u gej paradama (upravo onakve kakve su one od kraja osamdesetih u Zapadnoj Evropi, usled omasovljenja i apokaliptične pretnje AIDS-a ), gde prezreno homoseksualno telo kao obnaženo i aktivno protestuje i samoafirmiše se. Od svih savremenih demonstracija sa elementima karnevalesknog (transvestizam, venčavanje svetog i profanog, krunisanje-dekrunisanje, kršenje pravila pristojnosti, parodija, muzika, ples, preuveličavanje, opscenost itd.) gej prajd je jedan od najredih čiji motivacioni zamajac ne podmazuje pijetet prema tradiciji ili puka turistička mogućnost zarade (ili barem ne presudno), već se direktno napaja i inspiriše nepovoljnom društvenom stvarnošću po gej ljude, koja ga iz godine u godinu regeneriše. Heteroseksualci nemaju prajdove iz istih onih razloga zbog kojih društveni uslovi nisu podsticali recimo belce da kao belci protestuju za vreme aparthejda, da muškarci kao muškarci protestuju u Saudijskoj Arabiji, da kapitalisti protestuju u USA, itd. Heteroseksualno telo je privilegovano telo). Humor, koji je potka i ove pesme, takođe je telesan, senzualan, regenerativan, često u funkciji oponiranja visokom, dominantnom i hrišćanskom. Patrijarhat u smehu vidi pre svega podsmevanje njemu samom i njegovoj neprikosnovenosti, besmrtnosti i dosadi. U srpskoj epskoj, muškocentričnoj poeziji nema radosti i smeha. Smeh u karnevalizovanom govoru postaje često forma slobodne i kritičke svesti koja se izrugava moralnom poretku, dogmatizmu i fanatizmu. Teško je poverovati da on i kod Mušickog iskričavo ne igra tu ulogu. Hiperboličko parodiranje i preuveličavanje su ujedno i subverzivne strategije kempa. Smeh će tek kasnije Zaratustra proglasiti ''svetim''.

Jedan drugi važan i prepoznatljiv elemenat karnevalskog postupka je seksualna ambivalentnost. Suspenzija društvenih zabrana, ograničenja, heteronormi, čini se najefikasnijom u atmosferi karnevalskog (tekstualnog ili stvarnog) orgijastičkog egalitarizma. Lepo društvo provodi šalu, ali raspored sedenja nije posve jasan. Da li Debeli kum krivi kurac i pizdurina kuma sede nasuprot Dva devera dva kicoša, pice i kitica, ili pored njih? Da li Dva devera dva kicoša (!), dve male pice i pica i kitica - prave uopšte nekom drugom društvo? ili su kao parovi dovoljni sami sebi? Lepo društvo se nije uhvatilo u kolo, u tu pokretnu traku rada socijalizacije i produkcije rodnih razlika, na kojoj se nepogešivo između dva muškarca pakuje žena i između dve žene trpa muškarac. Za Mušickog, čini se, ovo pitanje pravoseksualnosti je pseudo-problem, važno je pre svega učestvovati. I biti u lepom društvu.

Nicodemus

PS: Ne raspolažemo u ovom momentu pisanim izvorima o tome da li je Lukijan Mušicki bio homoseksualac ili ne. Međutim, ova stranica je inspirisana usmenim predanjem crkve koje je do nas došlo sa prominentog mesta u SPC, da je Mušicki bio: ''veliki, veliki homoseksualac''.

Fusnote:

1. V. Ćorović, Lukijan Mušicki. Studija iz srpske književnosti, Letopis Matice srpske, Novi Sad 1911. (passim)

2. P. Đordić, Istorija srpske ćirilice, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd 1990. str. 202-3.

3. V. odličnu studiju Miroslava Jovanovića, Istorija književnog jezika, Stubovi kulture, Beograd 2000.

4. Ž. Milisavac, O književnosti i jeziku I, Biblioteka Srpska književnost u sto knjiga, Novi Sad - Beograd 1972.

5. Odlična analiza u M. Kravar, Srpsko-hrvatski dodiri u klasičnoj metrici, Posebna izdanja Balkanološkog instituta SANU, knjiga 37, Beograd 1989. i tamo navedena literatura.

6. Celokupna djela Lukiana Mušickog, Knjigopečatnja Aleksandra Andrića, Beograd 1869. str. 22.

7. Bibliografija u: Srpsko građansko pesništvo (zbornik), ogledi i studije, Matica srpska, Novi Sad 1988. str. 140.

8. M. Popović, Vuk Stefanović Karadžić, Nolit, Beograd 1987. str. 26.

9. Jovan Deretić, Istorija srpske književnosti, Nolit, Beograd 1983.

10. Narodne pesme iz neobjavljenih rukopisa Vuka Stefanovića Karadžića, Izdanja SANU, Beograd 1974. Peti tom: Osobite pjesme i poskočice.

11. Crven ban. Erotske narodne pesme, izbor Blagoje Jastrebić, Prosveta, Beograd 1979.

12. O tome v. Srpsko građansko pesništvo (zbornik). Ogledi i studije. Matica srpska, Novi Sad 1988. str. 42-49, 50-72, 73-82, 124-140, 141-152.

13. Graždanski erotikon. Erotske pesme i poslovice u srpskoj književnosti XVIII i početka XIX veka, priredio Sava Damjanov, Gradina, Niš 1987.

14. Sava Damjanov, Tri erotske pesme Lukijana Mušickog u Vukovoj zaostavštini, u zborniku Srpsko građansko pesništvo, Matica srpska, Novi Sad 1988. str. 149. Sve tri su tu i navedene.

15. Sava Damjanov, op. cit. 148.

16. Sava Damjanov, op. cit. 149.

17. Jeremy Hawthorn, s. v. Author, A Concise Glossary of Conterporary Literary Theory, Arnold, London 2000, str. 23-25.

18. Jeremy Hawthorn, s. v. Author, A Concise Glossary of Conterporary Literary Theory, Arnold, London 2000, str. 23-25.

19. Grace Sikorski, s. v. Carneval,

20. Jonathan Drake, ''Le Vice'' in Turkey, u: Asian Homosexuality, ed. with introductions by Wayne R. Dynes and Stephen Donaldson, Garland Publishing, Inc. New York and London 1992, str. 27-43.

21. Za ovaj podatak, Drake upućuje na R. Olegna, Il catechismo turco e 'omosessualit', Rassegna di studi sessuali, 2: 354-56, 1992, ali ovaj tekst nije nam bio dostupan.

22. Up. Konstantinos Pitzakis, Omofilofili sto Vizantio (Homoseksualci u Vizantiji), u: Oi Perithoriakoi sto Vyzantio, Idyma Goulandri-Horn, Athina 1993, str. 267-269. Bariša Krekic, Abominandum Crimen: Punishment of Homosexuals in Medieval Dubrovnik, iz: Viator, Medieval and Renaissance Studies, Volume 18, 1987.

23. Jedan od primera je i opis s početka romana Hristos ponovo raspet, koji je preveden na srpski. U njoj surovost turskog upravitelja ustupa samo pred njegovim ljubimcem, jednim grčkim dečakom - robom ove vrste, kod koga se uopšte ne vidi da mu njegov položaj smeta. Kad dečak umre, turski upravitelj se razjari i izazove opšti sukob.

24. Sava Damjanov, Erotska poezija u ''Erlangenskom rukopisu'', u zborniku Srpsko gradansko pesništvo, str. 45.

25. Srpske junačke pjesme, prir. Rajko Petrov Nogo, BIGZ, Beograd 1987. str. 23.

26. Živomir Mlađenović, Rukopisi narodnih pesama Vukove pesmarice i njihovo izdavanje, Beograd 1973. str. XIII, nav. prema Damjanov, op. cit. 142.

27. V. Mikhail Bakhtin, Rabelais and his World, trans. by Helene Iswolsky, Indiana University Press, 1984. (passim). Postoji i srpski prevod, ali nam nije bio dostupan: Mihail Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse, Beograd 1978.

28. Jeremy Hawthorn, s. v. Readerly and Writely Texts, A Concise Glossary of Conterporary Literary Theory, Arnold, London 2000, str. 288.

29. Bakhtin's view of the body is not phallocentric or even cephalocentric. He throws down, in this sense, the tyranny of head and phallus. Bakhtin privileges not only the genitals but also the bowels, the swallowing, devouring belly, the ''gaping mouth'' and the anus, corporeal zones quite neutral from the standpoint of sexual difference, zones where the male-female binary opposition bocomes quite simply nonpertinent.

30. Up. Simon Dentith, Bakhtinian Thought, An Introductory Reader, Routledge, London and New York, 1995, str. 81.

31. Mikhail Bakhtin, Rabelais and his World, trans. by Helene Iswolsky, Indiana University Press, 1984. str. . 67.

32. Fridrih Niče, Tako je govorio Zaratustra, prev. Branimir Živojinović, BIGZ, Beograd 1989, str. 45.

33. Robert Stam u Subverzivnom zadovoljstvu (Subversive Pleasure), daje kategorizaciju filmova u odnosu na tematizovanje elemenenata karnevala i karnevalesknog:

The category of carnival, defined in Bakhtinian terms as ''concretely sensuous ritual-pageant thoughts'', has broad relevance for cinematic expression, potentially applying to a wide gamut of film texts on a spectrum ranging from the literal-historical to the poetic-figurative:

1. Filmovi koji eksplicitno tematizuju savremeni karneval u njegovoj književnoj denotaciji (počev od Vigovog A Propos de Nice do Black Orpheus Marcel Camusa) (films that explicitly thematize contemporary carnival in its literal denotation (from Vigo's A Propos de Nice to Marcel Camus' Black Orpheus));

2. Filmovi koji pristupaju karnevalu kao istorijskom fenomenu (Eijanaika! od Imamura) (films that treat carnival as a historical phenomenon (Imamura's Eijanaika!));

3. Filmovi koji adaptiraju karnevaleskne ili menipske književne tekstove (Fellinijev Satyricon, Pasolinijev Decameron i Canterbury Tales, Chimes at Midnight Wellesa) (films that adapt carivalesque or Menippean literary texts (Fellini's Satyricon, Pasolini's Decameron and Canterbury Tales, Welles's Chimes at Midnight));

4. Filmovi koji se služe humorom u cilju anarhizovanja institucionalnih hijerarhija (Zero de Conduite Vigoa, Duck Soup Braće Marks) ili se korozivno smeju patrijahalnom autoritetu (Lizzie Bordenov Born in Flames) (films that use humor to anarchize institutional hierarchies (Vigo's Zero de Conduite, the Marx Brothers' Duck Soup) or direct corrosive laughter at patriarchal authority (Lizzie Borden's Born in Flames));

5. Filmovi koji duhovito privileguju, bilo vizuelno ili verbalno, ''niže telesne slojeve'' (Sweet Movie i Misterije organizma Dušana Makavejeva, ''koncertni'' filmovi Richarda Pryora) (films that comically privilege, whether visually or verbaly, the ''lower bodily stratum'' (Dušan Makavejev's Sweet Movie and W(ilchelm) R(eich): Mysteries of the Organism; Richard Pryor's ''Concert'' films));

6. Filmovi koji agresivno preokreću klasičnu estetiku temeljenu na formalnoj harmoniji i dobrom ukusu (Pink Flamingos i Polyester John Watersa; brazilski filmovi ''estetike dubreta'') (films that aggressively overturn a clasical aesthetic based on formal harmony and good taste (John Waters' Flamingos and Polyester; the ''aesthetic of garbage'' films from Brasil));

7. Filmovi koji slave drustvene inverzije (Tajna večera, Alea) (films that celebrate social inversions (Alea's The Last Supper));

8. Filmovi koji parodiraju visoku umetnost i žanrove (The Three Ages Buster Keatona, Love and Death Woody Allena, History of the World, Part I Mel Brooksa) (films that parody high art or genres (Buster Keaton's The Three Ages, Woody Allen's Love and Death, Mel Brooks's History of the World, Part I));

9. Filmovi koji promovišu ''antigramatikalnost'', karnevalizujući film na čisto formalnom nivou (npr. filmovi američke avangarde) (films that foster ''antigrammaticality'', carnivalizing film on a purely formal level (e.g., the films of the American avant-garde));

10. Filmovi ili iskustva koja se odnose na film koja teže da izbrišu barijere između gledaoca i prizora (fenomen Rocky Horror Picture Shows-a) (films or film-related experiences that strive to erase the barriers between spectator and spectacle (the Rocky Horror Picture Shows phenomenon)).

Robert Stam, Subversive Pleasure. Bakhtin, Cultural Criticism, and Film, The John Hopkins University Press, London 1989, str. 110-111.

+Preporučujemo:

• Arhetipovi gej ljubavi u hrišćanskoj istoriji
• Muška i ženska homoseksualnost kod pravoslavnih Slovena (od X do XVIII veka)
• Sveto pismo & homoseksualnost