revolucionarna alterntiva
Poslato: 17 Okt 2005, 22:17
Pier Paolo PASOLINI
Revolucionarna alternativa
Ðuzepe Cigajna
Bez tuge, ili nervoze, ili prazni?ne poslepodnevne dosade, - kona?no se našao ?ovek koji je dobro iskoristio smrt.
(P.P.P., Orgia [Orgija])
Samo zato što je praznik. Iz protesta želim da umrem ponižen. Želim da me naðu mrtvog s penisom koji viri napolje, s pantalonama umrljanim belom spermom, u polju prosa prekrivenog krvavo-crvenom te?noš?u.
Ja sam ubeðen da poslednji ?inom,u kojem sam ja sam, u?esnik, svedok, u reci iz koje se niko ne vra?a, - želim, eventualno, da steknem zna?enje.
(P.P.P., Bestia da stile [Pomodna životinja])
"Bol koji ose?am sad u umiranju je samo zbog jedine stvari koju volim : ?esto žvakanog i nikada progutanog mesa moje majke. A ipak, i ipak, taj bol nije ono što je najvažnije".
(P.P.P., Orgia [Orgija])
Revolucionarna alternativa
Pazolinijevo životno delo je i prosto i složeno; ono je prosto ako se analizira u saglasnosti s indicijama na koje on sam ukazao, ali složeno ili ?ak nerazumljivo ako se istražuje u saglasnosti sa tradicionalnim kriterijumima. To je zbog ?injenice da autor - kojeg neki kriti?ari opisuju kao graðanskog pesnika a drugi kao dekadentnog voajera smrti - tako radikalno obara literarnu tradiciju kao da preska?e ?ak i avangardu u jednom skoku. To nije slu?ajno kad on kaže za sebe: "Ja sam snaga prošlosti [ali takoðe i] moderniji od bilo kog moderniste."
Od ?ega se sastoji Pazolinijeva modernizacija?
Skandalozna modernizacija ovog pesnika-režisera sastoji se u tome kako je svoju nasilnu smrt predskazao, organizovao i teoretisao kao jezik - stanovište sa kojeg se jedinstvo celog njegovog životnog dela može sagledati. Drugim re?ima, on je dao svojoj sopstvenoj smrti istu stilizovanu funkciju kojom je radio montažu u filmovima: tako što je eliminisao, birao, i postavljao jedne pored drugih elemente da bi napravio zna?enje "dok se život ne pretvori u pri?u", ili - mi možda potvrðujemo danas - da se životno delo jednog umetnika pretvorilo u "živu pri?u" (sa pravim telom i pravom krvi).
Prema tome, Pazolinijeva smrt nije bila niti prirodna smrt niti slu?aj samoubistva niti slu?ajna nasilna smrt (ovo je gledište mojih istraživanja); nju je Pazolini sam nazvao, u svom Manifesto per un nuovo teatro (Manifest o novom pozorištu), "kulturnim obredom".
Arhitip ovog obreda je "smrt po meri" koju je analizirao Ernesto de Marcijano u svojoj knjizi Morte e pianto rituale (Smrt i ritualno oplakivanje).
De Marcijanova glavna misao je da primitivan seljak "stvara i pokazuje (prvi put) kulturno pravilo smrti kojim upravlja ?ovek" - i to je veza s ovim arhitipom koji Pazolini naziva "snagom prošlosti". Pazolinijeva misao, izvedena iz ovog, je da to mora biti subjekt koji pribavlja sopstvenu smrt da bi pretvorio arhai?nu, prirodnu, ljudsku žrtvu u revolucionaran i ekskluzivan kulturni obred - zbog toga pesnik može da kaže da je on "moderniji od bilo kog moderniste". Meðutim, u oba slu?aja stanovište uvek ima sveto poreklo. Primitivan seljak žrtvuje ljudske živote bogu vegetacije da bi imao dovoljnu berbu da preživi; Pazolini, da bi "imao život", žrtvuje samog sebe. To je i egzistencijalni i kulturni dogaðaj, o kojem pesnik govori kao da je mit o smrti i uskrsnu?u. On je verovao u stvarnost i delotvornost ovog mita na isti na?in na koji istinski hriš?ani veruju u tajnu pri?eš?a.
Da bi rezimirao svoju borbu (i svoj život) jednim simboli?kim gestom, Pazolini uzima svoj epigraf iz pesme napisane u 1944, i prepisane u 1974 sa zna?ajnim izmenama ("Il dì da la me muart", "Dan Moje Smrti"), stihove Svetog Jovana (12:24) koje je citirao Dostojevski: "Kad zrno pšenice padne na zemlju i umre, ono se povinuje samo; ali i kad umre, ono raða mnogo više ploda."
Pisac aforizama
Kao što se moglo videti, Pazolini izlaže svoju teoriju o smrti (svojoj smrti, a ne o smrti uopšte) kao jezik koji ekstremno sažima stilske sisteme : (duhovite) formule, aforizme, naslove dela (svojih i tuðih), hendijadise (koncept iskazan sa dva glagola ili dve imenice spojene vezom "i"), stihove Dantea, stihove uzete iz Apokalipse i Jevanðelja, ?ak i upotrebom "prepredenih jezi?kih elementa": zagrade koje ostavljaju smisao da visi u vazduhu. Zaista, "oduzimanje smisla" nekim od njegovih re?enica, koje o?ekuju da njegova smrt bude potvrðena, deo je njegove komunikativne strategije. To prirodno zna?i je on tražio od njegovih gledalaca da suspenduju rasudjivanje o njegovim "proro?anstvima." Tako on priziva epohu skepti?kih filozofa i stavljaju?i re?i u zagrade praktikuje fenomenološku filozofiju Haslera.
Pazolini je pronašao aforizam (ili "formulu") koja u izvesnom smislu ustanovljava i rezimira njegove lingvisti?ko-ekspresivne teorije o Polu Valeriju, koje je citirao Jakobson: "Poezija je produženo oklevanje izmeðu ose?aja i zvuka."
Ako je poezija, kao što Valeri kaže, neodreðeni odloženi izbor ose?aja i zvuka ("izmeðu groma i oluje" je Pazolinijev simboli?ki na?in izražavanja), to zna?i da to poetskom svetu daje supstancu - iako na razli?ite, udaljene i raznovrsne na?ine - ose?ajem i zvukom; ona ne može uopšte da postoji bez ova dva elementa. Ima poema preplavljenih muzikom u kojima smisao kao da je jedva primetna senka, i drugih u kojima je smisao re?i organizovan u stihove koji nadja?avaju njihove zvu?ne vrednosti, i još nekih drugih gde se s pravom govoriti o sporom ili naprasnom semanti?kom uskrsnu?u.
U Pazolinijevoj poeziji, kroz ?itave zbirke (t.j. Trasumanar e organizzar) koja ja, kako se ?ini "tradicionalno hermeti?ka", uvek smisao ima prednost, tako da je zbunjenost ?itaoca proistekla iz ?injenice da autor iskazuje samog sebe u žargonskom (individualnom) jeziku ili idiolektu tako da prvo mora da bude protuma?ena. To nije sve. Kontradiktornosti postaju još ve?e zato što, po?ev od ranih 1960tih, komunikativni aspekt Pazolinijevih stihova (s izuzetkom onih napisanih 1970 Mariji Kalas) ima sve ve?i i ve?i zna?aj, nauštrb izražajnosti, dok je na kraju poema ?ista komunikacija - ako ne stvarna Comunicato all'ANSA (Kominike ANSA-i)."
Intervju
U jednom intervijuu datom 1969 Žanu Diflou, Pazolini sam "završava" (takore?i) Valerijevu re?enicu,izlažu?i svoju lingvisti?ko-ekspresivnu teoriju zanovanu na (njegovoj sopstvenoj) smrti kao "svedoku veze" (svedok = mu?enik).
Pošto je transkribovao i korigovao intervju, Pazolini je dodao predgovor ("apsolutno esencijalno štivo") ukazuju?i da u je tim slu?ajevima ?italac obavezan da odgonetne sistem ispisanih znakova bez - "nažalost" - semanti?kih elemenata predviðenih fonološkim kontekstom, gestikulacijom, izrazom o?iju - ukratko, fizi?kim prisustvom intervujuu. On rezimira sve ovo u formuli: "Fenomen bez gestikulacije je drugi semantem".
Iako ovde re? gestikulacija zamenjuje smrt; samo kao fenomen, u odnosu dela spram celine, stoji u celini dela. Pazolini prema tome stavlja lingisti?ki monstruoznu novost svoje smrti u Valerijev "hésitation prolongée entre le sens et le son". Ukratko, pesnik-režiser želi da izjavi da njegovo delo (fenomen), redefinisano stilizacijom smrti (gestikulacijom, ili radnjom), sti?e drugi smisao (postaje drugi semantem). Možemo prema tome re?i da je frulijanski pesnik veliki revolucionar na lingvisti?ko-ekspresivnom planu - njegov Empirismo eretico (Jereti?ki empirizam) - sastoji se u afirmisanju da "?ovek iskazuje sebe pre svega svojim ?injenjem" (gestikulacijom).
Drugi njegov aforizam kaže: "?ak i svetac govori, u tišini, svojim telom i svojom krvlju." Ali on ho?e da kaže, "?inom", pre svega poslednjim ?inom u ne?ijem životu, i daje nam pedagoški primer: "Kenedi, na samrti, iskazuje sebe svojim poslednjim ?inom". Pazolini još, u nameri da ovde bude u mogu?nosti da kaže ultimativnu istinu, koristi "duhovitu primedbu" a posebno Frojdov "san" (Verscheibung). "San" je figura koja prekriva Kenedija (koga svi napadaju da otkriju njegovu funkciju): ako ga zamenimo Pazolinijem, na kraju možemo re?i: "Pazolini, umiru?i, iskazuje sebe svojim poslednjim ?inom.
Pazolinijev aforizam koji najpotpunije sumira njegovu teoriju o smrti kao jeziku je ovaj: "Ili se iskažeš i umreš ili ostaješ neiskazan i besmrtan". Ovo zna?i: "Ja, Pjer Paolo Pazolini, iskaza?u se svojom smrti." Autor sam ovo naziva "samopodsticanjem u infinitivu" ali u osnovi to je formula (ispitiva?ka i dvosmislena) koja, zbog svoje ?udne šminke, ?esto dovodi kriti?are u zabludu (pogledajte moj predgovor za Hostiju). Ona je, ustvari, sastavljena od dve suprotne instance hendijadisa: druga ("ili ostaje neiskazan i besmrtan") je negativna konfirmacija prve. Hendijadisi, kao što je poznato, obi?no koriste dve imenice ili dva glagola, povezana sadejstvuju?om konjukcijom "i". U ovom slu?aju prvi hendijadis izgovara (skandalozno) jedan ?in: "Iskaži sebe i umri"; drugi ("ostani neiskazan i besmrtan"), osim što je pleonasti?an, on je i zbunjuju?i, zato što re? "besmrtan" - koja ovde stoji umesto "ne umreti" - ?ini da ?itaoc misli, pogrešno, na besmrtne pesnike kao što su Gete, Dante ili Šekspir.
Iskaži se i umri
Pazolini li?no razjašnjava gornju formulu u svom eseju iz 1970 naslovljenom Il cinema impopolare (Neomiljeni film) (naslov koji, po?ev od aforizma "film je pisani jezik stvarnosti", može da zna?i "pisani jezik neomiljene stvarnosti", ili, uproš?avaju?i i dalje, "Stvarnosti za neke"). On analizira ?etiri re?i: "sloboda", "osloboðenje", "autor", i "gledalac". Mi ?emo se zabaviti re?ju sloboda.
Pazolini iznosi da je prava istina i velika sloboda ?ovekova "sloboda da izabere smrt," pošto nas je priroda,kaže on, "osim instinktom samo-o?uvanja, takoðe snabdela suprotnim instinktom, željom za smr?u." A kako sukob izmeðu ova dva suprotna instinkta prodire duboko u našu dušu, "to uzdiže autora da ga pokaže i odredi." Autorova sloboda prema tome leži u oraganizovanju samorazaraju?eg napada na "održanje" koje sumira instinkt samoo?uvanja i održanja u socijalnoj i kulturnoj sferi. A, Pazolini prime?uje, "Ova se sloboda ne može izraziti izuzev velikim ili malim mu?eništvom. A svaki mu?enik ?ini sebe mu?enikom kao umereni dželat."
On dalje piše, uvek koriste?i množinu: Mu?eništvo režisera, dakle, po njihovoj sopstvenoj odluci, uvek se nalazi, stilski, na vatrenoj liniji, recimo, na vatrenoj liniji lingvisti?ke transgresije. Ponavljanjem koda izazivanja (ili sveta koji ga koristi), pomo?u izlaganja samog sebe, oni na kraju dobijaju ono što agresivno žele: da budu ranjeni i ubijeni onim istim oružjem koje oni sami nude neprijatelju."
Ovo je žargonski diskurs, naravno, ali on daje savršeni pojam o tome šta se dogodilo u Ostiji u no?i prvog novembra i ujutro drugog novembra 1975.
Ali, da bismo objasnili re? "stilski," koja ?ini se potiskuje diskurs na stilski nivo , treba re?i da je Pazolijevo mu?eništvo "biuntirani" dogaðaj. Osim što je "operacija potrebna za stilske izume," ono je takoðe i pobeda nad instinktom samoodržanja (isto kao i samoubistvo). Ova žrtva po svom izboru može prema tome da se nazove "insceniranjem" (pozorišni ritual) jereti?kog empirizma autora, koji je, prakti?no-empirijska demonstracija validnosti teorije (njegove) smrti kao jeresi, u stvari, kao "maksimum transgresije na lingivsti?ko-ekspresivnom planu." Koja ?e, naravno, biti jeres.
Ono što se prema tome mora razumeti je Pazolijeva želja "da bude pesnik" ?ak i na dalekim granicama smrti; zaista, ?ak i kad pretvara svoju sopstvenu smrt u znak koji postaje svedok jeretizma (kao što žrtve ranog Hriš?anstva svedo?e o njihovoj veri u Hrista).
Govorim o lingvisti?ko-egzistencijalnoj biunitarnosti. U Poema per un verso di Shakespeare (Poema o stihovima Šekspira), Pazolini prori?e samom sebi: "...ti ?eš se ugasiti u stihu." Kad se odgonetnu, ove re?i zna?e: napusti?eš svet stvaraju?i poeziju. Ovaj Šekspirov stih je onaj koji, u Otelu, iskazuje Jagove poslednje re?i: "Šta znaš, znaš. Od sada pa nadalje ne?u izustiti ni re?" (?in V, ii, 307-308). Pazolini objašnjava da je to ontološko znanje: znaju?i kao bi?e. Kad jednom prestanemo da saznajemo, mi prestajemo da postojimo (prema tome, kad pesnik kaže "Ja treba da znam" on misli: "Ja ?u živeti u 'Vremenu posle Istorije', u Novom Životu, u 'Novoj Praistoriji').
Homoseksualnost i smrt njegovog brata Gvida
Ali, odvojeno od originalnog nagona smrti ("afekcija" kojom duh Spinoze govori u pozoršnoj verziji Porcile [Svinjac]), postoje i druge ?injenice u Pazolinijevom životu koje poja?avaju ovaj nagon smrti: kao prvo, njegovo žaljenje što je dozvolio Gvidu, njegovom mlaðem bratu, da umre sam; a onda njegova homoseksualnost, doživljena kao tragedija i takoðe gnosti?ka forma asketizma ("Asketizmu je potreban seks, penis," piše on u Gerarchia [Hijarahija]).
"Proganjanje" koje Pazolini trpi zbog njegove transgresije "opšteg ose?anja dekadencije" izazvano je njegovim traumama posle presude zbog kvarenja maloletnika u Friuliju 1949; ovo dovodi do njegovog isklju?enja iz Komunisti?ke partije zbog "moralne i politi?ke nepodobnosti". Pred ostalog, on podnosi svoje ?esto pojavljivanje u sudnicama kao dužnost koji treba da izvrši, kao na?in komunikacije sa svetom. U vezi sa tim, možemo da kažemo da je skandal izazvan njegovim poslednjim filmom Salò o le cento venti giornate di Sodoma (Salò ili stodvadeset dana Sodome) ima zna?aj i vrednost operacije koju alhemi?ari zovu amplifikacija, koja se sastoji u razgrtanju varte (ispod kazana), kako se vreme izvršenja dela približuje.
Pazolini, taj moderni alhemi?ar, izlaže svoju smrt, ne samo na skandalozan na?in koji svi poznajemo, ve? i u pravom trenutku kad je sva pažnja usmerena na njega. Salò, prema tome, služi kao monstruozno semanti?ko proširenje: tako informišu?i svet o zna?enju "teških amalgama" koje sti?e izmeðu završenosti njegovog rada i (njegove) smrti. Ali to nije bilo sve; da bi dao snagu privilegovanoj metafori "smrt=montaža," kraj procesa montaže na filmu Salò poklapa se (što nije slu?ajno) sa režiserovom smrti.
Govorio sam gore o pogibiji Pazolinijevog brata i posledica koje je ovaj dogaðaj imao na piš?ev život. Gvido je poginuo u planinama isto?nog Friulija kao komandos partizana komunista koji su dejstvovali zajedno sa Titovim Devetim korpusom u napadima na Nemce.
Ukratko, ovo je pri?a. U 1944, posle Gvidove odluke da se priklju?i pripadnicima pokreta otpora u planinama, Pier Paolo je ispratio brata na stanicu u Kazarsi. Pozdravio se sa njim poslednji put i onda otišao u izbeglištvo u malo selo u unutašnjosti i posvetio se stvarima koje je najviše voleo u životu: poeziji i svojoj majci Suzani. Ali imao je predose?aj u srcu: ose?ao je da nikada više ne?e ponovo videti Gvida. Zaista, u toj istoj godini je aticipirao Gvidovu smrt (koja se zadesila ve? 12. februara 1945) u njegovoj tragediji "I Turcs tal Friul".
?udna stvar koju nam je Pazolini rekao dok je mislio na svog brata bilo je "zna?enje re?i sloboda". Ovo zna?enje su prihvatili i delili svi oni koji su se borili protiv fašizma u toku drugog svetskog rata, ali onda, fatalno, osim saose?anja - poseduju?i tu magi?nu sposobnost da imaju uticaj jedan na drugog - uzima, u životima bra?e, zna?enje "slobode da se izabere smrt".
Pazolini, u 1964. , se?a se Gvida "s razbijenom glavom [...] izgubljenog u zlatnom miru beskona?ne nedelje, " završava svoj komentar ne?im što je skoro proro?anstvo: "A još, ovo je i dan pobede." - Pobede za koga? možemo se upitati. Za Gvida ili Pjer Paola? Tako, iz ove fuzije ose?anja poti?e ne samo pesnikova želja za ispaštanjem, ve? takoðe i ja?a osuda istine koju je napisao 23. aprila 1962.: " Kad se šezdesete izgube kao godina jedna hiljada, a moje telo bude skelet, bez ikakve nostalgije za svetom [...] ja ?u biti jedini, posle smrti, [...] koji ?e hteti da se opkladi i pobedi." Ovo služi da baci malo više svetla na Projekt koji je autor zamislio kao Petrolio (Petroleum).
Pomama za knjigama
Da bi razumeli misteriju, treba da bliže pogledamo sve knjige koje je Pazolini ?itao pomamno, po?ev od dela Frojda spomenutog ranije, koje mu je mu je obezbedilo najpodesniji lingivisti?ki alat za izricanje neizrecivog o njegovoj sopstvenoj smrti: Šale i njihova relacija sa besvesnosti. Ali Pazolinijeva "dosetka", mada ju je on spremio iz misli koje dolaze iz besvesti, ostavljena je da deluje besvesno samo na trenutak, a onda se odmah vra?a nazad u svest u svrhu da "da pruži zadovoljstvo". Ali trebalo bi napisati ?itavu knjigu o Pazolinijevoj ironiji, koja u praksi koindicira s njegovim duhovitim radom na dosetkama, u kojima njegova ironija unapred obara i ?ini dvosmislnim ceo njegov verbalni jezik u Poesia in forma di rosa (Poeme u obliku crvenom).
Treba svakako prispitati njegovo kriti?ko istaživanje u nekim poljima psihoanalize, etnologije, kulturne i religijske antropologije, istorije mita, spoznaje, itd. Pazolini sam svedo?i o važnosti takvih saznanja rade?i na svom "Projektu i misteriji": "U polemi?kim sukobima i diskusijama s mojim prijateljima literatama, uvek izlazi na videlo da su oni sistematski bez ikakvog znanja o etnologiji i antropologiji (koje ja imam, ne kao profesionalac, ne kao amater, ve? jednostavno kao ?ovek iz književnosti koji ima dobar razlog da ?ita takve knjige)."
Njegov susret s ruskim formalizmom, a posebno sa Vladimirom Propom, bio je presudan. Prop je "ubrizgao" u Pazolinijev lingvisti?ko-egzistencijalni projekat niz kombinatornih pravila koja ?ine od njegove misti?ne pri?e nešto što je narativno "predodreðeno od po?etka vremena." Ova Pazolinijeva operacija, u kontekstu strukturalisti?kih istraživanja u ranim 1960.tim, susre?e se sa interesantnim dogaðajima (i mogu?nostima kontaminacije) u semiologi?koj perspektivi Rolanda Batresa, Bremonda, Todorova, Ženea ( i u nekom stepenu takoðe i Umberom Ekom). Uzput, upotrebivši jednu od Bartesovih formula ("triler razumljivosti") pesnik-režiser definisao je svoje sopstveno delo (mitsku pri?u) kao "?istu intelektulanu misti?nu pri?u." Ovim, on misli da nam ukaže da je subjekt/objekt smešten u centar detektivske pri?e tako da ve? više od dvadeset godina ima definisano rešenje koje treba da se sagleda u "traženju" i "koordinaciji indicija"
Tajni jezik
Na ovom mestu, da bismo razumeli u potpunosti lingvisti?ko-ekspresivnu strategiju Pazolinija, moramo se suo?iti sa problemom njegovog tajnog jezika, ustvari, njegovim "kursusom kripti?kog jezika." Ovi kursusi koji nisu ništa drugo do formule koje se odnose na misteriju koje se ponavljaju kroz njegove pesme u skoro pravilnim intervalima - koje su uvek bile ignorisane mada su se pojavile zvani?no u La reazione stilistica (Stilska reakcija) u 1960. Pazolini je pisao:
"Oni ne znaju šta je smrt sama po sebi
(njihov alibi kao katoli?ke sluge)
koja ukida, razjeda, trese, deli :
?ak i jezik.
Smrt nije zapovest, ponos
monopolista smrti,
njena tišina se jako razlikuje od jezika
za tebe koji si sposoban da iskoristiš njene prednosti:
odmah oko nje okre?e se
život [...] I jezik [...] izvršava sebe,
ne dopuštaju?i nikom da zaboravi ono
što želi da bude, ali još nije. "
Prema tome, autorov jezik, i onaj kojim govori i onaj kojim piše, "zajedno sa svim infinitivnim ne-znakovnim jezicima," uklju?uju?i ?isti jezik prirodnog životnog prisustva - sintezu svih jezika, "koja je iznad svih jedan Primer," "izvršava sebe (to je Pazolinijevo zna?enje) svim onim što želi da bude, ali još nije" : njegovo mu?eništvo u Ostiji, koje je jezik u akciji.
Ignorišu?i njegov lingvisti?ki projekat, ljudi ?ak prolaze mimo, i ne vide, mesta na kojima Pazolini upozorava ?itaoce da on govori nekom vrstom li?nog žargona. Oni rade to isto s onim odlomcima gde im mi govorimo, ?ak iako s duplom duzom humora, ne dopuštaju?i sebi da budu zbunjeni "fenomenom", ve? slede logi?ke veze "semantema".
Ali to je tako: prevodilac Una disperata vitalità (O?ajni?ka životnost) za francusku izdava?ku ku?u Galimard iz Pariza (a to je samo jedan mali primer) izbacuje iz teksta uvodne re?i stavljene pod navodnike na po?etku prvog odeljka u kojem Pazolini anticipira stvaran subjekt koji leži u srcu njegovog pisanja: "... najpre, istinita misao o smrti" (moj kurziv).
Nije to sve. Neki literarni kriti?ari, koji nisu shvatili pogrebnu prirodu stihova u osmom odeljku iste poeme - stihovi su ureðeni po neuobi?ajenom na?inu oko centralne ose, kao posveta na grobu, zato što Pazolini u njima predviða njegovu sopstvenu smrt u Ostiji , ?itaju?i pridev "Psicagogica" ("Psihološki") (koji se jasno odnosi na psihološku ceremoniju), dopuštaju sebi da budu zavedeni (kao što to kaže Pazolini) "zavodljivoš?u muzike", a to je, fonetski vrtlog od "Analogija", "Logika," i ponovo "Psihologija." Oni nisu zapazili da psihološka ceremonija o kojoj autor govori treba da bude shva?ena kao "ceremonija stišavanja," kojom je, u starim mediteranskim civilizacijama, duša pokojnika bila odvoðena u podzemni svet. Ustvari, Pazolini, kada sve?ano iznosi "Sad je vreme za Psihologiju" misli da je došlo vreme da konkretno misli na svoju smrt
("na obali mora [Ostija]
gde život po?inje opet").
Treba napomenuti da jedan od ovih kriti?ara, u svojem predgovoru u ameri?kom izdanju nekih od Pazolinijevih pesama (Pantheon, New York, 1982) - uklju?uju?i i "Una disperata vitalità" - potpisuje prevod pojma Treni (od gr?kog Threnoi, pogrebno oplakivanje) u svom prvom re?ni?kom zna?enju, kao "voz" ( u smislu kretanja) Na taj na?in pesnikov originalni stih "E' cosi che io posso scrivere Temi e Treni e anche Profezie" na engleskom ispadaju ovako : I tako ja mogu da pišem muzi?ke teme i vozove (direktne ili lokalne?) a takoðe i proro?anstva.
Sada, pošto su istu grešku napravili i francuski i španski prevodioci (koji ?ak nisu razumeli zna?enje re?i "Temi", koja je "Primer" u smislu kako je napomenuto ranije, prema ?etvrtom zna?enju u italijanskom re?niku), moramo da se upitamo zašto je to tako. Odgovor može da bude samo jedan : Pazolinijeve re?u su tuma?ene literarno, pošto ni jedan od ovih prevodilaca) ili njihovih konsultanta) nije nazirao da je diskurs pesnika-režisera bio osnovan na organizaciji njegove sopstvene smrti (shva?ene kao slavljenje mita o smrti i uskrsnu?u, na jednoj strani i na drugoj, ali povezano, kao lingvisti?ka struktura).
Organizzar il Trasumanar
Pazolini sam potvrðuje ovu organizaciju u jednoj od uobi?ajenih njegovih formula, sastavljenoj od dve re?i povezane konjukcijom "i":"Trasumanar e organizzar" ("Transhumanizovanje i organizovanje"). (Frojd nas informiše da je to tehnika uma: koju bi?e zasniva na tendenciji da se spase napora, što ?ini upotrebom maksimalne konciznosti izraza.)
Upitan od francuskog pisca i novinara Žana Difloa o njegovoj aktivnosti kao režisera "kojeg više privla?e mitovi," kako je Diflo rekao, "nego politi?ko angažovanje," frulijanski pisac, u gore pomenutom intervjuu iz 1969, ovako je odgovorio: "...što više izu?avam misti?no, to više otkrivam da je druga strana misticizma 'delanje' , '?injenje', radnja. Šta više, slede?a zbirka pesama koju ?u objaviti bi?e nazvana Trasumanar e organizzar (Transhumanizacija i organizacija). Tim izrazom ja mislim da je druga strana "transhumanizacije," koja je spirtulani asketizam, organizacija."
I, u njegovom li?nom žargonu, Pazolini traži od ?itaoca da ?ita njegovu formulu suprotno, po?ev od "druge strane" stilskog sistema, od "organizzar." Na taj na?in formula postaje "organizzar e trasumanar." Ali ovde koordinacija koja postoji izmeðu dve re?i (koja, kao i svakom hendijadisu, iskazuje isti koncept) obnavlja realnost stvari. Neprelazni glagol "trasumanar" (re? dolazi od Dantea, i zna?i da se preduzima radnja izvan ljudskih mogu?nosti) postaje glagolska imenica kojoj predhodi ?lan "il", a podreðena je organizzar.
Na kraju, ovo je Pazolinijeva poruka: "organizzar il trasumanar" ("organizovati transhumanizaciju"); autor, rezimiraju?i u orahovoj ljusci program (ili projekt) za drugi deo njegovog života, adresira ga na sebe u formi "samopodsticanja na infinitiv". Ova formula - najavljuje, što se može zapaziti, u Progetto di opere future (Plan za budu?e radove)- stilski sistem u savršenoj semanti?koj i formalnoj (vizualnoj) harmoniji sa podnaslovom Petrolio (Petroleum), "Progetto e Mistero" ("Projekat i misterija"); koji, sam po sebi, i zbog istih "razloga hronološkog prioriteta" postaje "Progetto di un Mistero" ("Projekat misterije").
Meðutim, posle ove logi?ke ali neophodne digresije, dozvolite nam da se vratimo na razloge koji su pesnika-režisera navodile da koristi dvosmislenu vrstu jezika u razgovoru o projektu njegove smrti.
Predstava mita
Pazolini zna veoma dobro da predstava mita sadrži duga?ak ritual. U slu?aju "pesnika odanog njegovom posebnom delu," ritual mora da se zasniva uglavnom na "proro?anstvu" koje pesnik sam naziva (što nije slu?ajno) "trenutak približavanja svetoj zemlji": prva intuicija, promena u strategiji, potraga za datim uslovim, i zašto da ne? - neke druge misli kao vreme i mesto. Vreme i mesto su od kapitalne važnosti. Mir?ea Elide nam govori da se predstavljanje mita može izvesti samo u jesen i zimu, na svetom prazniku, no?u. Pisac je bio ubijen ne samo u Nedelju, ne samo u no?i izmeðu Svih Svetih i Zadušnica, ve? takoðe u Ostiji, mestu koje takoðe zna?i sveta žrtva: "hostija" kojom sveštenik pri?eš?uje (svojim re?ima) u toku mise.
Ostija je, prema tome, sveto mesto par excellence;
fudbalsko igralište pored mora ograðeno ko?evima i metalnom žicom;
palica, ili šipka, ili daska (mitsko oružje koje je upotrebio Kain, prvi zemljoradnik, da ubije Abela, starog nomada);
povreda na žrtvinim grudima (prikazana u Medeji) je jedna operacija sli?na košenju pšenice (Frazer).
Nedelja koja se poklapa sa danom smrti;
"De?ak Bog s kovrdžama na njegovom ?elu [...] koji je došao da uradi što i tvoja majka" (da te ubije i omogu?i ti da budeš roðen u drugom životu);
Svi ovi aspekti rituala bili su najavljeni od strane Pazolinija u njegovim radovima, i "rezimirani u simptomima koji su imali zna?enje samo za one koji su ih znali." Kao što je on rekao, na primer, u Preghiera su commissione (Molitelj u stroju): "Ja imam poetsku ideju o travi. A ja znam neumerenost poezije. Zbog toga sam postrojio neke stihove za moje žrtvovanje (!)"
Treba obratiti pažnju na znak uzvika. On je stavljen ovde da naglasi skandalozno otkrivanje, ali je privremeno uklonjen zagradama, pošto je Pazolini, u vreme dok je pisao ove re?i, bio još živ; njegovo žrtvovanje kao pesnika koji je "moderniji od bilo kog moderniste" bilo je još neizvesno. Ono što treba da bude umesto toga potpuno razjašnjeno - ina?e znak uzvika bi?e samo poželjno prisustvo - jeste zna?enje izraza "Ja sam postrojio" i imenica "stih".
Ja sam govorio o tome, u vrsti kripti?kog jezika kojeg koristi Pazolini, re? "stih" (u poeziji) esencijalno zna?i "smrt," kroz koju on uvek kombinuje dva konvergentna zna?enja; tako kad Pazolini u svojoj Poema per un verso di Shakespeare (Poema za stih Šekspira), prorokuje samom sebi, "Ti ?eš se ugasiti u stihu," on misli, "Ti ?eš umerti stvaraju?i poeziju, ti ?eš iskazati sebe svojom smr?u ("Ili iska?i se i umri..." itd.).
Ovo je potvrðeno - na nasilan i sarkasti?an na?in, pošto je bilo adresirano svima koji danas ne mogu ili ne žele da razumeju - drugim odeljkom Una disperata vitalità (O?ajni?ka životnost). U izrazu pod kurzivom smeštenom izmeðu zagrada, Pazolini objavljuje: "...Ja sebe predstavljam jednim ?inom - bez istorijskog presedana - 'kulturne industrije'". Kad se protuma?i, to zna?i: "...Ja sebe predstavljam kulturnim ritualom (ekskluzivno i veoma razli?ito do kulturne industrije) koji je, na lingvisti?ko-ekspresivnom planu, bez istorijskog presedana." A onda, utišavši se "?istim rezom," nalazimo stih koji u jednoj trenutnoj iluminaciji može da otvori i zatvori subjekat: "Ja, dobrovoljni mu?enik...". Ovde se ?ini da je to važna napomena; umesto toga, ona je brutalan i skandalozan "Comuniqué to ANSA."
Ali onda, da bi razjasnio stvari, u odgovaru idealnom novinaru koji ga je pitao šta on radi, on dodaje:
"Stihove, ja pišem stihove! Stihove
(glupi idiot [on se zahvaljuje u tišini samom sebi],
Stihove koje vi ne razumete pošto vi niste
Zapazili metriku! Stihove!
[a onda glasno vi?e] stihove ali NE VIŠE U TERCETIMA!
Da li ste razumeli?
U ovome je suština: ne više u tercetima. "
Ovde su stihovi (ne više u tercetima) izraz u pluralu stiha Šekspira kojeg smo ve? sreli, poznatog kao samoprorokovanje, "...ti ?eš se ugasiti u stihu." Odreðenje "ne više u tercetima" (koje je on napisao mnogo godina ranije u Le ceneri di Gramsci [Gramšijev pepeo]) cilja i na skanaloznu formalnu novinu dogaðaja i poja?ava re? "stih" kao metaforu za smrt.
Na taj na?in re? "stih" uzima mesto pored drugih metafora rasejanih kroz njegove druge radove: re?i kao što su "montaža," "isijavanje ni?ega," "odricanje," "sloboda," "slobodna volja," "alternative libida i svetinje," "radikalno odbijanje," "osvrt u budu?nost," "ružna ptica spava" ("Stih tada dobija svoje kandže, i kida na komade"); u svakom slu?aju autorova smrt/montaža prvo korodinira a onda ih ponovo ureðuje logi?ki u saglasnosti sa Teoria delle giunte (Teorijom veza) izloženoj u Empirismo eretico (Jereti?ki empirizam). U Njegovom Empirizmu da Pazolini precizno definiše i daje primere sa božanskom ironijom (koju nikada niko nije dostigao, koliko ja znam) o tom šta on misli kao pravi pesnik. Hajde da ?ujemo šta on kaže:
"Dok se pesnik prepoznaje po 'stihu', nije mogu?e prepoznati režisera po 'snimku' ili sa nekoliko snimaka: potrebno je imati najmanje jednu sekvencu." Ovde lukavost, koja dovodi do "?uda i prosve?enosti" (Hejmans) kod ?itaoca, poti?e iz duplog zna?enja re?i "stih," koja ovde, u striktnoj žargonskoj koheziji, ima metafor?ko zna?enje podvu?eno ovom drzkom primedbom: "To je opšte mesto."
Toliko o Stihu. A što se ti?e re?i "postrojiti," suvišno je konsultovati re?nik. Njegovo jedino zna?enje je "narediti".
Veliki rizik
Ipak, stvar je u tome da Pazolini nije bio siguran da može ostvariti svoj žrtveni projekat u vreme, na mestu i na na?in koji je "prorekao". U dugom vremenskom periodu svašta se može desiti. A zaista, u gore pomenutom Progetto di opere future (Projektu za budu?a dela), autor pravi neka ozbiljna razmatranja o nepredvidljivim dogaðajima koji se mogu pojaviti u životu. Aludiraju?i na performance kozmogogeni?ki stvorenog mita (pošto ?e njegova smrt biti u svakom slu?aju stvarala?ki ritual na umetni?kom i kulturnom planu), on pravi ovu opservaciju: "Kad se ?udotvoran Haos približi plasti?noj jasno?i [Kosmosa, naravno]...". Posle ?ega on zaklju?uje: "Ako umesto toga ja obolim od raka i umrem, to ?e zna?iti da je realnost stvari pobedila." On je dakle svestan da "ko se kladi na veliko, veliko i dobija" u ovoj satanskoj igri ruleta ("u drugoj polovini mog života ja sam se okrenuo kocki"); on doživljava tu situaciju alternativnim momentima kreativne radosti i nasilja. Simptom ovog stanja je napad ?ira od kojeg boluje od 1966.
Suo?en s problemom "stvaranja manifesta," koji komunicira sa svetom svojim "momentima približavanja svetoj zemlji," Pazolini ima dve mogu?nosti: ili da drži svoj projekat u tajnosti, ili da komunicira preko njega sa svetom što je mogu?e jasnije. Umesto toga, on je odabrao srednji put, kao što je ironi?ki objasnio i Appunto 43 (Nota 43) u Petrolio (Petroleum), on meša Projekat s Misterijom, "ukidaju?i ga pedagoški." Ovim on misli da planiraju?i Misteriju ?injenja u njegovom životu - onih koja se odnose na Projekat - komunicira?e posebnim jezikom, ?ije ?e zna?enje biti suspendovano do ?udotvornog ispunjenja njegove smrti u Ostiji ("organizovanje zna?enja ne može se uraditi re?ima, ve? jedino u formulama").
Izborom ove strategije, on je primoran ne samo da koristi, ponekad, "nevaže?i i zastareo leksikon," ve? takoðe i žargonski i jako dvosmislen jezik, koji simultano sledi dva suprotna ali paralelna koloseka zna?enja. U njegovoj poemi Comunicato all'ANSA (Propositi) [Kominike ANSA (Rezolucije)], on sankcioniše svoj stilski izbor na slede?i na?in: "Dvosmislenost ima zna?aj sve dok neko Dvosmislen živi." Ovde je Dvosmislen (Pazolini), obdario svoju smrt funkcijom logi?kog preureðivanja njegovog diskursa, implicitno navode?i da ?e posle njegove smrti dvosmislenost biti zamenjena najve?om jasno?om: "Perspektiva mog "znaju?i kao bi?e" [o mom životnom delu] ne može da se reprodukuje u egzegetu izuzev ako je heuristi?ka. " Posle njegove smrti, meðutim, komentari o njegovom radu na tradicionalan ili uobi?ajen na?in ne?e biti dovoljni; bi?e potrebna iscrpna nau?na istraživanja. Prema tome, neko, "ko je jednom domašio istinu," uvek ?e "mo?i da korodinira skrupuloznost indicija [koje je ostavio autor] da bi ih uredi u njihovom realnom poretku sukcesije."
Na taj na?in, na kraju, dvosmisleni jezik koji koristi Pazolini dokazuje da je neophodna predostrožnost. Ako je on uspeo da izvede svoj Projekat i Misteriju - kao što se u stvarnosti i dogodilo - njegovo delo treba ?itati (?ak iako od strane male élite "gledalaca") s dodatnim zna?enjem koje mu daje gest smrti; ako je, njegov zemaljski život bio zaklju?en bez pobede u egzistencijalnoj i lingvisti?ko-ekspresivnoj bitci protiv "Konzervacije," njegovo delo ?e u svakom slu?aju biti objekat uobi?ajene vrste egzegeze.
Nesumnjiva svesnost njegove situacije kao pesnika iskazana je u ovim stihovima u prvom delu Una disperata vitalità (O?ajni?ka životnost): "Smrt ne laže i nije u stanju da komunicira ali više nije u stanju ni da shvati." Ovde Pazolini, iako je svestan ?injenice da, usvajaju?i veoma ekskluzivni jezik, preuzima smrtonosan rizik da ne bude shva?en, uprkos svemu pokazuje da je siguran da može da komunicira, na ovaj ili drugi na?in, s "nekolicinom izabranih" tako da je njegova ezoteri?na pedagogija postulirana. Smrt - njegova stvarna smrt kao pesnika - nastupi?e samo ako ni jedan od njegovih gledalaca ne bude mogao da : 1) uživa na estetskom planu njegovu slobodu da se približi smrti (da iskaže sebe potpuno); 2) da objektivizira njegovo sopstveno uživanje tako što ?e ponovo staviti autorova dela u carstvo diskursa - ukratko, tako što ?e postati njegov pripoveda?. Sve je to izrazio Pazolini, - ali ja ovo govorim kao en passant, u napomeni - na na?in proro?anstva kojim Eumenid (arhai?no božanstvo koje je zaštitnik prirodnog poretka) oslovio Pilada u tragediji koja se baš tako isto zove:
"A na kraju, znaj, u trenutku
Kad sve postane jasno [posle tvog iskazivanja smr?u]
VREME RADI PROTIV TEBE.
Bi?eš ostavljen bez obešte?enja ali sa sveš?u
Da ?e još neko opet zapo?eti sve ispo?etka
Na tvojim ?udesnim ali vremešnim lumpovanjima."
A Pilada je, kao što znamo, zamenio Pazolini.
Smrt kao diskriminacioni faktor
Posle onog što sam pokušao do sada da rezimiram, Pazolinijeva smrt u Ostiji postaje diskriminacioni factor meðu dva suprotna tuma?enja njegovog dela. Oni koji insistiraju na ?itanju Pazolinija pomo?u metoda tradicionalnog kritizizma primorani su da razmatraju njegovu smrt lišenu vrednosti, ili ?ak, negativno - kao traumatski prekid freneti?ne literarne i filmske karijere. Ali ako gledalac uspe da dosegne ?injenicu da celokupno "ogromno delo" koje je uradio Pazolini sadrži u sebi, kao lingvisti?ku strukturu, "želju da bude druga lingvisti?ka struktura," a to je da "je želja za formom ista revolucionarna želja autora da stvori individaulan stilski sistem koji protivre?i postoje?em gramati?kom i literarno-žargonskom sistemu"; ako takav prosve?eni gldalac shvati sve ovo, on ?e takoðe razumetai da Pazolini, u svojim radovima, nije ograni?io sebe na opisivanje("re?ima") njegove smrti, ve? je napravio njenu mimi?ku predstavu koja se poklapa sa stvarnoš?u - tako da, on živi svoju mitsku pri?u u stvarnosti, prolivaju?i krv; ako je takav gledalac svestan ovog lingisti?kog skandala, tada on ne može da pomogne ali stavlja smrt pesnika-režisera kao vrhunac njegovog dela, kao vrstu svetionika koji obasjava i daje jedinstvo njegovom životu i misli.
Ako, dakle, postoji ?injenica na koje treba obratiti pažnju, to je: pošto je za tradicionalni literarni kriticizam smrt Pazolinija (bilo kao politi?ki zlo?in ili tragi?an kraj homoseksualca) totalno nebitna uz poštovanje prema njegovim delima,; za pisca ovih redova, umesto toga - kao "gledalac koji shvata, koji saose?a, koji voli i ose?a ushi?enost" - to je jedini klju? za tuma?enje Pazolinija.
Revolucionarna alternativa
Ðuzepe Cigajna
Bez tuge, ili nervoze, ili prazni?ne poslepodnevne dosade, - kona?no se našao ?ovek koji je dobro iskoristio smrt.
(P.P.P., Orgia [Orgija])
Samo zato što je praznik. Iz protesta želim da umrem ponižen. Želim da me naðu mrtvog s penisom koji viri napolje, s pantalonama umrljanim belom spermom, u polju prosa prekrivenog krvavo-crvenom te?noš?u.
Ja sam ubeðen da poslednji ?inom,u kojem sam ja sam, u?esnik, svedok, u reci iz koje se niko ne vra?a, - želim, eventualno, da steknem zna?enje.
(P.P.P., Bestia da stile [Pomodna životinja])
"Bol koji ose?am sad u umiranju je samo zbog jedine stvari koju volim : ?esto žvakanog i nikada progutanog mesa moje majke. A ipak, i ipak, taj bol nije ono što je najvažnije".
(P.P.P., Orgia [Orgija])
Revolucionarna alternativa
Pazolinijevo životno delo je i prosto i složeno; ono je prosto ako se analizira u saglasnosti s indicijama na koje on sam ukazao, ali složeno ili ?ak nerazumljivo ako se istražuje u saglasnosti sa tradicionalnim kriterijumima. To je zbog ?injenice da autor - kojeg neki kriti?ari opisuju kao graðanskog pesnika a drugi kao dekadentnog voajera smrti - tako radikalno obara literarnu tradiciju kao da preska?e ?ak i avangardu u jednom skoku. To nije slu?ajno kad on kaže za sebe: "Ja sam snaga prošlosti [ali takoðe i] moderniji od bilo kog moderniste."
Od ?ega se sastoji Pazolinijeva modernizacija?
Skandalozna modernizacija ovog pesnika-režisera sastoji se u tome kako je svoju nasilnu smrt predskazao, organizovao i teoretisao kao jezik - stanovište sa kojeg se jedinstvo celog njegovog životnog dela može sagledati. Drugim re?ima, on je dao svojoj sopstvenoj smrti istu stilizovanu funkciju kojom je radio montažu u filmovima: tako što je eliminisao, birao, i postavljao jedne pored drugih elemente da bi napravio zna?enje "dok se život ne pretvori u pri?u", ili - mi možda potvrðujemo danas - da se životno delo jednog umetnika pretvorilo u "živu pri?u" (sa pravim telom i pravom krvi).
Prema tome, Pazolinijeva smrt nije bila niti prirodna smrt niti slu?aj samoubistva niti slu?ajna nasilna smrt (ovo je gledište mojih istraživanja); nju je Pazolini sam nazvao, u svom Manifesto per un nuovo teatro (Manifest o novom pozorištu), "kulturnim obredom".
Arhitip ovog obreda je "smrt po meri" koju je analizirao Ernesto de Marcijano u svojoj knjizi Morte e pianto rituale (Smrt i ritualno oplakivanje).
De Marcijanova glavna misao je da primitivan seljak "stvara i pokazuje (prvi put) kulturno pravilo smrti kojim upravlja ?ovek" - i to je veza s ovim arhitipom koji Pazolini naziva "snagom prošlosti". Pazolinijeva misao, izvedena iz ovog, je da to mora biti subjekt koji pribavlja sopstvenu smrt da bi pretvorio arhai?nu, prirodnu, ljudsku žrtvu u revolucionaran i ekskluzivan kulturni obred - zbog toga pesnik može da kaže da je on "moderniji od bilo kog moderniste". Meðutim, u oba slu?aja stanovište uvek ima sveto poreklo. Primitivan seljak žrtvuje ljudske živote bogu vegetacije da bi imao dovoljnu berbu da preživi; Pazolini, da bi "imao život", žrtvuje samog sebe. To je i egzistencijalni i kulturni dogaðaj, o kojem pesnik govori kao da je mit o smrti i uskrsnu?u. On je verovao u stvarnost i delotvornost ovog mita na isti na?in na koji istinski hriš?ani veruju u tajnu pri?eš?a.
Da bi rezimirao svoju borbu (i svoj život) jednim simboli?kim gestom, Pazolini uzima svoj epigraf iz pesme napisane u 1944, i prepisane u 1974 sa zna?ajnim izmenama ("Il dì da la me muart", "Dan Moje Smrti"), stihove Svetog Jovana (12:24) koje je citirao Dostojevski: "Kad zrno pšenice padne na zemlju i umre, ono se povinuje samo; ali i kad umre, ono raða mnogo više ploda."
Pisac aforizama
Kao što se moglo videti, Pazolini izlaže svoju teoriju o smrti (svojoj smrti, a ne o smrti uopšte) kao jezik koji ekstremno sažima stilske sisteme : (duhovite) formule, aforizme, naslove dela (svojih i tuðih), hendijadise (koncept iskazan sa dva glagola ili dve imenice spojene vezom "i"), stihove Dantea, stihove uzete iz Apokalipse i Jevanðelja, ?ak i upotrebom "prepredenih jezi?kih elementa": zagrade koje ostavljaju smisao da visi u vazduhu. Zaista, "oduzimanje smisla" nekim od njegovih re?enica, koje o?ekuju da njegova smrt bude potvrðena, deo je njegove komunikativne strategije. To prirodno zna?i je on tražio od njegovih gledalaca da suspenduju rasudjivanje o njegovim "proro?anstvima." Tako on priziva epohu skepti?kih filozofa i stavljaju?i re?i u zagrade praktikuje fenomenološku filozofiju Haslera.
Pazolini je pronašao aforizam (ili "formulu") koja u izvesnom smislu ustanovljava i rezimira njegove lingvisti?ko-ekspresivne teorije o Polu Valeriju, koje je citirao Jakobson: "Poezija je produženo oklevanje izmeðu ose?aja i zvuka."
Ako je poezija, kao što Valeri kaže, neodreðeni odloženi izbor ose?aja i zvuka ("izmeðu groma i oluje" je Pazolinijev simboli?ki na?in izražavanja), to zna?i da to poetskom svetu daje supstancu - iako na razli?ite, udaljene i raznovrsne na?ine - ose?ajem i zvukom; ona ne može uopšte da postoji bez ova dva elementa. Ima poema preplavljenih muzikom u kojima smisao kao da je jedva primetna senka, i drugih u kojima je smisao re?i organizovan u stihove koji nadja?avaju njihove zvu?ne vrednosti, i još nekih drugih gde se s pravom govoriti o sporom ili naprasnom semanti?kom uskrsnu?u.
U Pazolinijevoj poeziji, kroz ?itave zbirke (t.j. Trasumanar e organizzar) koja ja, kako se ?ini "tradicionalno hermeti?ka", uvek smisao ima prednost, tako da je zbunjenost ?itaoca proistekla iz ?injenice da autor iskazuje samog sebe u žargonskom (individualnom) jeziku ili idiolektu tako da prvo mora da bude protuma?ena. To nije sve. Kontradiktornosti postaju još ve?e zato što, po?ev od ranih 1960tih, komunikativni aspekt Pazolinijevih stihova (s izuzetkom onih napisanih 1970 Mariji Kalas) ima sve ve?i i ve?i zna?aj, nauštrb izražajnosti, dok je na kraju poema ?ista komunikacija - ako ne stvarna Comunicato all'ANSA (Kominike ANSA-i)."
Intervju
U jednom intervijuu datom 1969 Žanu Diflou, Pazolini sam "završava" (takore?i) Valerijevu re?enicu,izlažu?i svoju lingvisti?ko-ekspresivnu teoriju zanovanu na (njegovoj sopstvenoj) smrti kao "svedoku veze" (svedok = mu?enik).
Pošto je transkribovao i korigovao intervju, Pazolini je dodao predgovor ("apsolutno esencijalno štivo") ukazuju?i da u je tim slu?ajevima ?italac obavezan da odgonetne sistem ispisanih znakova bez - "nažalost" - semanti?kih elemenata predviðenih fonološkim kontekstom, gestikulacijom, izrazom o?iju - ukratko, fizi?kim prisustvom intervujuu. On rezimira sve ovo u formuli: "Fenomen bez gestikulacije je drugi semantem".
Iako ovde re? gestikulacija zamenjuje smrt; samo kao fenomen, u odnosu dela spram celine, stoji u celini dela. Pazolini prema tome stavlja lingisti?ki monstruoznu novost svoje smrti u Valerijev "hésitation prolongée entre le sens et le son". Ukratko, pesnik-režiser želi da izjavi da njegovo delo (fenomen), redefinisano stilizacijom smrti (gestikulacijom, ili radnjom), sti?e drugi smisao (postaje drugi semantem). Možemo prema tome re?i da je frulijanski pesnik veliki revolucionar na lingvisti?ko-ekspresivnom planu - njegov Empirismo eretico (Jereti?ki empirizam) - sastoji se u afirmisanju da "?ovek iskazuje sebe pre svega svojim ?injenjem" (gestikulacijom).
Drugi njegov aforizam kaže: "?ak i svetac govori, u tišini, svojim telom i svojom krvlju." Ali on ho?e da kaže, "?inom", pre svega poslednjim ?inom u ne?ijem životu, i daje nam pedagoški primer: "Kenedi, na samrti, iskazuje sebe svojim poslednjim ?inom". Pazolini još, u nameri da ovde bude u mogu?nosti da kaže ultimativnu istinu, koristi "duhovitu primedbu" a posebno Frojdov "san" (Verscheibung). "San" je figura koja prekriva Kenedija (koga svi napadaju da otkriju njegovu funkciju): ako ga zamenimo Pazolinijem, na kraju možemo re?i: "Pazolini, umiru?i, iskazuje sebe svojim poslednjim ?inom.
Pazolinijev aforizam koji najpotpunije sumira njegovu teoriju o smrti kao jeziku je ovaj: "Ili se iskažeš i umreš ili ostaješ neiskazan i besmrtan". Ovo zna?i: "Ja, Pjer Paolo Pazolini, iskaza?u se svojom smrti." Autor sam ovo naziva "samopodsticanjem u infinitivu" ali u osnovi to je formula (ispitiva?ka i dvosmislena) koja, zbog svoje ?udne šminke, ?esto dovodi kriti?are u zabludu (pogledajte moj predgovor za Hostiju). Ona je, ustvari, sastavljena od dve suprotne instance hendijadisa: druga ("ili ostaje neiskazan i besmrtan") je negativna konfirmacija prve. Hendijadisi, kao što je poznato, obi?no koriste dve imenice ili dva glagola, povezana sadejstvuju?om konjukcijom "i". U ovom slu?aju prvi hendijadis izgovara (skandalozno) jedan ?in: "Iskaži sebe i umri"; drugi ("ostani neiskazan i besmrtan"), osim što je pleonasti?an, on je i zbunjuju?i, zato što re? "besmrtan" - koja ovde stoji umesto "ne umreti" - ?ini da ?itaoc misli, pogrešno, na besmrtne pesnike kao što su Gete, Dante ili Šekspir.
Iskaži se i umri
Pazolini li?no razjašnjava gornju formulu u svom eseju iz 1970 naslovljenom Il cinema impopolare (Neomiljeni film) (naslov koji, po?ev od aforizma "film je pisani jezik stvarnosti", može da zna?i "pisani jezik neomiljene stvarnosti", ili, uproš?avaju?i i dalje, "Stvarnosti za neke"). On analizira ?etiri re?i: "sloboda", "osloboðenje", "autor", i "gledalac". Mi ?emo se zabaviti re?ju sloboda.
Pazolini iznosi da je prava istina i velika sloboda ?ovekova "sloboda da izabere smrt," pošto nas je priroda,kaže on, "osim instinktom samo-o?uvanja, takoðe snabdela suprotnim instinktom, željom za smr?u." A kako sukob izmeðu ova dva suprotna instinkta prodire duboko u našu dušu, "to uzdiže autora da ga pokaže i odredi." Autorova sloboda prema tome leži u oraganizovanju samorazaraju?eg napada na "održanje" koje sumira instinkt samoo?uvanja i održanja u socijalnoj i kulturnoj sferi. A, Pazolini prime?uje, "Ova se sloboda ne može izraziti izuzev velikim ili malim mu?eništvom. A svaki mu?enik ?ini sebe mu?enikom kao umereni dželat."
On dalje piše, uvek koriste?i množinu: Mu?eništvo režisera, dakle, po njihovoj sopstvenoj odluci, uvek se nalazi, stilski, na vatrenoj liniji, recimo, na vatrenoj liniji lingvisti?ke transgresije. Ponavljanjem koda izazivanja (ili sveta koji ga koristi), pomo?u izlaganja samog sebe, oni na kraju dobijaju ono što agresivno žele: da budu ranjeni i ubijeni onim istim oružjem koje oni sami nude neprijatelju."
Ovo je žargonski diskurs, naravno, ali on daje savršeni pojam o tome šta se dogodilo u Ostiji u no?i prvog novembra i ujutro drugog novembra 1975.
Ali, da bismo objasnili re? "stilski," koja ?ini se potiskuje diskurs na stilski nivo , treba re?i da je Pazolijevo mu?eništvo "biuntirani" dogaðaj. Osim što je "operacija potrebna za stilske izume," ono je takoðe i pobeda nad instinktom samoodržanja (isto kao i samoubistvo). Ova žrtva po svom izboru može prema tome da se nazove "insceniranjem" (pozorišni ritual) jereti?kog empirizma autora, koji je, prakti?no-empirijska demonstracija validnosti teorije (njegove) smrti kao jeresi, u stvari, kao "maksimum transgresije na lingivsti?ko-ekspresivnom planu." Koja ?e, naravno, biti jeres.
Ono što se prema tome mora razumeti je Pazolijeva želja "da bude pesnik" ?ak i na dalekim granicama smrti; zaista, ?ak i kad pretvara svoju sopstvenu smrt u znak koji postaje svedok jeretizma (kao što žrtve ranog Hriš?anstva svedo?e o njihovoj veri u Hrista).
Govorim o lingvisti?ko-egzistencijalnoj biunitarnosti. U Poema per un verso di Shakespeare (Poema o stihovima Šekspira), Pazolini prori?e samom sebi: "...ti ?eš se ugasiti u stihu." Kad se odgonetnu, ove re?i zna?e: napusti?eš svet stvaraju?i poeziju. Ovaj Šekspirov stih je onaj koji, u Otelu, iskazuje Jagove poslednje re?i: "Šta znaš, znaš. Od sada pa nadalje ne?u izustiti ni re?" (?in V, ii, 307-308). Pazolini objašnjava da je to ontološko znanje: znaju?i kao bi?e. Kad jednom prestanemo da saznajemo, mi prestajemo da postojimo (prema tome, kad pesnik kaže "Ja treba da znam" on misli: "Ja ?u živeti u 'Vremenu posle Istorije', u Novom Životu, u 'Novoj Praistoriji').
Homoseksualnost i smrt njegovog brata Gvida
Ali, odvojeno od originalnog nagona smrti ("afekcija" kojom duh Spinoze govori u pozoršnoj verziji Porcile [Svinjac]), postoje i druge ?injenice u Pazolinijevom životu koje poja?avaju ovaj nagon smrti: kao prvo, njegovo žaljenje što je dozvolio Gvidu, njegovom mlaðem bratu, da umre sam; a onda njegova homoseksualnost, doživljena kao tragedija i takoðe gnosti?ka forma asketizma ("Asketizmu je potreban seks, penis," piše on u Gerarchia [Hijarahija]).
"Proganjanje" koje Pazolini trpi zbog njegove transgresije "opšteg ose?anja dekadencije" izazvano je njegovim traumama posle presude zbog kvarenja maloletnika u Friuliju 1949; ovo dovodi do njegovog isklju?enja iz Komunisti?ke partije zbog "moralne i politi?ke nepodobnosti". Pred ostalog, on podnosi svoje ?esto pojavljivanje u sudnicama kao dužnost koji treba da izvrši, kao na?in komunikacije sa svetom. U vezi sa tim, možemo da kažemo da je skandal izazvan njegovim poslednjim filmom Salò o le cento venti giornate di Sodoma (Salò ili stodvadeset dana Sodome) ima zna?aj i vrednost operacije koju alhemi?ari zovu amplifikacija, koja se sastoji u razgrtanju varte (ispod kazana), kako se vreme izvršenja dela približuje.
Pazolini, taj moderni alhemi?ar, izlaže svoju smrt, ne samo na skandalozan na?in koji svi poznajemo, ve? i u pravom trenutku kad je sva pažnja usmerena na njega. Salò, prema tome, služi kao monstruozno semanti?ko proširenje: tako informišu?i svet o zna?enju "teških amalgama" koje sti?e izmeðu završenosti njegovog rada i (njegove) smrti. Ali to nije bilo sve; da bi dao snagu privilegovanoj metafori "smrt=montaža," kraj procesa montaže na filmu Salò poklapa se (što nije slu?ajno) sa režiserovom smrti.
Govorio sam gore o pogibiji Pazolinijevog brata i posledica koje je ovaj dogaðaj imao na piš?ev život. Gvido je poginuo u planinama isto?nog Friulija kao komandos partizana komunista koji su dejstvovali zajedno sa Titovim Devetim korpusom u napadima na Nemce.
Ukratko, ovo je pri?a. U 1944, posle Gvidove odluke da se priklju?i pripadnicima pokreta otpora u planinama, Pier Paolo je ispratio brata na stanicu u Kazarsi. Pozdravio se sa njim poslednji put i onda otišao u izbeglištvo u malo selo u unutašnjosti i posvetio se stvarima koje je najviše voleo u životu: poeziji i svojoj majci Suzani. Ali imao je predose?aj u srcu: ose?ao je da nikada više ne?e ponovo videti Gvida. Zaista, u toj istoj godini je aticipirao Gvidovu smrt (koja se zadesila ve? 12. februara 1945) u njegovoj tragediji "I Turcs tal Friul".
?udna stvar koju nam je Pazolini rekao dok je mislio na svog brata bilo je "zna?enje re?i sloboda". Ovo zna?enje su prihvatili i delili svi oni koji su se borili protiv fašizma u toku drugog svetskog rata, ali onda, fatalno, osim saose?anja - poseduju?i tu magi?nu sposobnost da imaju uticaj jedan na drugog - uzima, u životima bra?e, zna?enje "slobode da se izabere smrt".
Pazolini, u 1964. , se?a se Gvida "s razbijenom glavom [...] izgubljenog u zlatnom miru beskona?ne nedelje, " završava svoj komentar ne?im što je skoro proro?anstvo: "A još, ovo je i dan pobede." - Pobede za koga? možemo se upitati. Za Gvida ili Pjer Paola? Tako, iz ove fuzije ose?anja poti?e ne samo pesnikova želja za ispaštanjem, ve? takoðe i ja?a osuda istine koju je napisao 23. aprila 1962.: " Kad se šezdesete izgube kao godina jedna hiljada, a moje telo bude skelet, bez ikakve nostalgije za svetom [...] ja ?u biti jedini, posle smrti, [...] koji ?e hteti da se opkladi i pobedi." Ovo služi da baci malo više svetla na Projekt koji je autor zamislio kao Petrolio (Petroleum).
Pomama za knjigama
Da bi razumeli misteriju, treba da bliže pogledamo sve knjige koje je Pazolini ?itao pomamno, po?ev od dela Frojda spomenutog ranije, koje mu je mu je obezbedilo najpodesniji lingivisti?ki alat za izricanje neizrecivog o njegovoj sopstvenoj smrti: Šale i njihova relacija sa besvesnosti. Ali Pazolinijeva "dosetka", mada ju je on spremio iz misli koje dolaze iz besvesti, ostavljena je da deluje besvesno samo na trenutak, a onda se odmah vra?a nazad u svest u svrhu da "da pruži zadovoljstvo". Ali trebalo bi napisati ?itavu knjigu o Pazolinijevoj ironiji, koja u praksi koindicira s njegovim duhovitim radom na dosetkama, u kojima njegova ironija unapred obara i ?ini dvosmislnim ceo njegov verbalni jezik u Poesia in forma di rosa (Poeme u obliku crvenom).
Treba svakako prispitati njegovo kriti?ko istaživanje u nekim poljima psihoanalize, etnologije, kulturne i religijske antropologije, istorije mita, spoznaje, itd. Pazolini sam svedo?i o važnosti takvih saznanja rade?i na svom "Projektu i misteriji": "U polemi?kim sukobima i diskusijama s mojim prijateljima literatama, uvek izlazi na videlo da su oni sistematski bez ikakvog znanja o etnologiji i antropologiji (koje ja imam, ne kao profesionalac, ne kao amater, ve? jednostavno kao ?ovek iz književnosti koji ima dobar razlog da ?ita takve knjige)."
Njegov susret s ruskim formalizmom, a posebno sa Vladimirom Propom, bio je presudan. Prop je "ubrizgao" u Pazolinijev lingvisti?ko-egzistencijalni projekat niz kombinatornih pravila koja ?ine od njegove misti?ne pri?e nešto što je narativno "predodreðeno od po?etka vremena." Ova Pazolinijeva operacija, u kontekstu strukturalisti?kih istraživanja u ranim 1960.tim, susre?e se sa interesantnim dogaðajima (i mogu?nostima kontaminacije) u semiologi?koj perspektivi Rolanda Batresa, Bremonda, Todorova, Ženea ( i u nekom stepenu takoðe i Umberom Ekom). Uzput, upotrebivši jednu od Bartesovih formula ("triler razumljivosti") pesnik-režiser definisao je svoje sopstveno delo (mitsku pri?u) kao "?istu intelektulanu misti?nu pri?u." Ovim, on misli da nam ukaže da je subjekt/objekt smešten u centar detektivske pri?e tako da ve? više od dvadeset godina ima definisano rešenje koje treba da se sagleda u "traženju" i "koordinaciji indicija"
Tajni jezik
Na ovom mestu, da bismo razumeli u potpunosti lingvisti?ko-ekspresivnu strategiju Pazolinija, moramo se suo?iti sa problemom njegovog tajnog jezika, ustvari, njegovim "kursusom kripti?kog jezika." Ovi kursusi koji nisu ništa drugo do formule koje se odnose na misteriju koje se ponavljaju kroz njegove pesme u skoro pravilnim intervalima - koje su uvek bile ignorisane mada su se pojavile zvani?no u La reazione stilistica (Stilska reakcija) u 1960. Pazolini je pisao:
"Oni ne znaju šta je smrt sama po sebi
(njihov alibi kao katoli?ke sluge)
koja ukida, razjeda, trese, deli :
?ak i jezik.
Smrt nije zapovest, ponos
monopolista smrti,
njena tišina se jako razlikuje od jezika
za tebe koji si sposoban da iskoristiš njene prednosti:
odmah oko nje okre?e se
život [...] I jezik [...] izvršava sebe,
ne dopuštaju?i nikom da zaboravi ono
što želi da bude, ali još nije. "
Prema tome, autorov jezik, i onaj kojim govori i onaj kojim piše, "zajedno sa svim infinitivnim ne-znakovnim jezicima," uklju?uju?i ?isti jezik prirodnog životnog prisustva - sintezu svih jezika, "koja je iznad svih jedan Primer," "izvršava sebe (to je Pazolinijevo zna?enje) svim onim što želi da bude, ali još nije" : njegovo mu?eništvo u Ostiji, koje je jezik u akciji.
Ignorišu?i njegov lingvisti?ki projekat, ljudi ?ak prolaze mimo, i ne vide, mesta na kojima Pazolini upozorava ?itaoce da on govori nekom vrstom li?nog žargona. Oni rade to isto s onim odlomcima gde im mi govorimo, ?ak iako s duplom duzom humora, ne dopuštaju?i sebi da budu zbunjeni "fenomenom", ve? slede logi?ke veze "semantema".
Ali to je tako: prevodilac Una disperata vitalità (O?ajni?ka životnost) za francusku izdava?ku ku?u Galimard iz Pariza (a to je samo jedan mali primer) izbacuje iz teksta uvodne re?i stavljene pod navodnike na po?etku prvog odeljka u kojem Pazolini anticipira stvaran subjekt koji leži u srcu njegovog pisanja: "... najpre, istinita misao o smrti" (moj kurziv).
Nije to sve. Neki literarni kriti?ari, koji nisu shvatili pogrebnu prirodu stihova u osmom odeljku iste poeme - stihovi su ureðeni po neuobi?ajenom na?inu oko centralne ose, kao posveta na grobu, zato što Pazolini u njima predviða njegovu sopstvenu smrt u Ostiji , ?itaju?i pridev "Psicagogica" ("Psihološki") (koji se jasno odnosi na psihološku ceremoniju), dopuštaju sebi da budu zavedeni (kao što to kaže Pazolini) "zavodljivoš?u muzike", a to je, fonetski vrtlog od "Analogija", "Logika," i ponovo "Psihologija." Oni nisu zapazili da psihološka ceremonija o kojoj autor govori treba da bude shva?ena kao "ceremonija stišavanja," kojom je, u starim mediteranskim civilizacijama, duša pokojnika bila odvoðena u podzemni svet. Ustvari, Pazolini, kada sve?ano iznosi "Sad je vreme za Psihologiju" misli da je došlo vreme da konkretno misli na svoju smrt
("na obali mora [Ostija]
gde život po?inje opet").
Treba napomenuti da jedan od ovih kriti?ara, u svojem predgovoru u ameri?kom izdanju nekih od Pazolinijevih pesama (Pantheon, New York, 1982) - uklju?uju?i i "Una disperata vitalità" - potpisuje prevod pojma Treni (od gr?kog Threnoi, pogrebno oplakivanje) u svom prvom re?ni?kom zna?enju, kao "voz" ( u smislu kretanja) Na taj na?in pesnikov originalni stih "E' cosi che io posso scrivere Temi e Treni e anche Profezie" na engleskom ispadaju ovako : I tako ja mogu da pišem muzi?ke teme i vozove (direktne ili lokalne?) a takoðe i proro?anstva.
Sada, pošto su istu grešku napravili i francuski i španski prevodioci (koji ?ak nisu razumeli zna?enje re?i "Temi", koja je "Primer" u smislu kako je napomenuto ranije, prema ?etvrtom zna?enju u italijanskom re?niku), moramo da se upitamo zašto je to tako. Odgovor može da bude samo jedan : Pazolinijeve re?u su tuma?ene literarno, pošto ni jedan od ovih prevodilaca) ili njihovih konsultanta) nije nazirao da je diskurs pesnika-režisera bio osnovan na organizaciji njegove sopstvene smrti (shva?ene kao slavljenje mita o smrti i uskrsnu?u, na jednoj strani i na drugoj, ali povezano, kao lingvisti?ka struktura).
Organizzar il Trasumanar
Pazolini sam potvrðuje ovu organizaciju u jednoj od uobi?ajenih njegovih formula, sastavljenoj od dve re?i povezane konjukcijom "i":"Trasumanar e organizzar" ("Transhumanizovanje i organizovanje"). (Frojd nas informiše da je to tehnika uma: koju bi?e zasniva na tendenciji da se spase napora, što ?ini upotrebom maksimalne konciznosti izraza.)
Upitan od francuskog pisca i novinara Žana Difloa o njegovoj aktivnosti kao režisera "kojeg više privla?e mitovi," kako je Diflo rekao, "nego politi?ko angažovanje," frulijanski pisac, u gore pomenutom intervjuu iz 1969, ovako je odgovorio: "...što više izu?avam misti?no, to više otkrivam da je druga strana misticizma 'delanje' , '?injenje', radnja. Šta više, slede?a zbirka pesama koju ?u objaviti bi?e nazvana Trasumanar e organizzar (Transhumanizacija i organizacija). Tim izrazom ja mislim da je druga strana "transhumanizacije," koja je spirtulani asketizam, organizacija."
I, u njegovom li?nom žargonu, Pazolini traži od ?itaoca da ?ita njegovu formulu suprotno, po?ev od "druge strane" stilskog sistema, od "organizzar." Na taj na?in formula postaje "organizzar e trasumanar." Ali ovde koordinacija koja postoji izmeðu dve re?i (koja, kao i svakom hendijadisu, iskazuje isti koncept) obnavlja realnost stvari. Neprelazni glagol "trasumanar" (re? dolazi od Dantea, i zna?i da se preduzima radnja izvan ljudskih mogu?nosti) postaje glagolska imenica kojoj predhodi ?lan "il", a podreðena je organizzar.
Na kraju, ovo je Pazolinijeva poruka: "organizzar il trasumanar" ("organizovati transhumanizaciju"); autor, rezimiraju?i u orahovoj ljusci program (ili projekt) za drugi deo njegovog života, adresira ga na sebe u formi "samopodsticanja na infinitiv". Ova formula - najavljuje, što se može zapaziti, u Progetto di opere future (Plan za budu?e radove)- stilski sistem u savršenoj semanti?koj i formalnoj (vizualnoj) harmoniji sa podnaslovom Petrolio (Petroleum), "Progetto e Mistero" ("Projekat i misterija"); koji, sam po sebi, i zbog istih "razloga hronološkog prioriteta" postaje "Progetto di un Mistero" ("Projekat misterije").
Meðutim, posle ove logi?ke ali neophodne digresije, dozvolite nam da se vratimo na razloge koji su pesnika-režisera navodile da koristi dvosmislenu vrstu jezika u razgovoru o projektu njegove smrti.
Predstava mita
Pazolini zna veoma dobro da predstava mita sadrži duga?ak ritual. U slu?aju "pesnika odanog njegovom posebnom delu," ritual mora da se zasniva uglavnom na "proro?anstvu" koje pesnik sam naziva (što nije slu?ajno) "trenutak približavanja svetoj zemlji": prva intuicija, promena u strategiji, potraga za datim uslovim, i zašto da ne? - neke druge misli kao vreme i mesto. Vreme i mesto su od kapitalne važnosti. Mir?ea Elide nam govori da se predstavljanje mita može izvesti samo u jesen i zimu, na svetom prazniku, no?u. Pisac je bio ubijen ne samo u Nedelju, ne samo u no?i izmeðu Svih Svetih i Zadušnica, ve? takoðe u Ostiji, mestu koje takoðe zna?i sveta žrtva: "hostija" kojom sveštenik pri?eš?uje (svojim re?ima) u toku mise.
Ostija je, prema tome, sveto mesto par excellence;
fudbalsko igralište pored mora ograðeno ko?evima i metalnom žicom;
palica, ili šipka, ili daska (mitsko oružje koje je upotrebio Kain, prvi zemljoradnik, da ubije Abela, starog nomada);
povreda na žrtvinim grudima (prikazana u Medeji) je jedna operacija sli?na košenju pšenice (Frazer).
Nedelja koja se poklapa sa danom smrti;
"De?ak Bog s kovrdžama na njegovom ?elu [...] koji je došao da uradi što i tvoja majka" (da te ubije i omogu?i ti da budeš roðen u drugom životu);
Svi ovi aspekti rituala bili su najavljeni od strane Pazolinija u njegovim radovima, i "rezimirani u simptomima koji su imali zna?enje samo za one koji su ih znali." Kao što je on rekao, na primer, u Preghiera su commissione (Molitelj u stroju): "Ja imam poetsku ideju o travi. A ja znam neumerenost poezije. Zbog toga sam postrojio neke stihove za moje žrtvovanje (!)"
Treba obratiti pažnju na znak uzvika. On je stavljen ovde da naglasi skandalozno otkrivanje, ali je privremeno uklonjen zagradama, pošto je Pazolini, u vreme dok je pisao ove re?i, bio još živ; njegovo žrtvovanje kao pesnika koji je "moderniji od bilo kog moderniste" bilo je još neizvesno. Ono što treba da bude umesto toga potpuno razjašnjeno - ina?e znak uzvika bi?e samo poželjno prisustvo - jeste zna?enje izraza "Ja sam postrojio" i imenica "stih".
Ja sam govorio o tome, u vrsti kripti?kog jezika kojeg koristi Pazolini, re? "stih" (u poeziji) esencijalno zna?i "smrt," kroz koju on uvek kombinuje dva konvergentna zna?enja; tako kad Pazolini u svojoj Poema per un verso di Shakespeare (Poema za stih Šekspira), prorokuje samom sebi, "Ti ?eš se ugasiti u stihu," on misli, "Ti ?eš umerti stvaraju?i poeziju, ti ?eš iskazati sebe svojom smr?u ("Ili iska?i se i umri..." itd.).
Ovo je potvrðeno - na nasilan i sarkasti?an na?in, pošto je bilo adresirano svima koji danas ne mogu ili ne žele da razumeju - drugim odeljkom Una disperata vitalità (O?ajni?ka životnost). U izrazu pod kurzivom smeštenom izmeðu zagrada, Pazolini objavljuje: "...Ja sebe predstavljam jednim ?inom - bez istorijskog presedana - 'kulturne industrije'". Kad se protuma?i, to zna?i: "...Ja sebe predstavljam kulturnim ritualom (ekskluzivno i veoma razli?ito do kulturne industrije) koji je, na lingvisti?ko-ekspresivnom planu, bez istorijskog presedana." A onda, utišavši se "?istim rezom," nalazimo stih koji u jednoj trenutnoj iluminaciji može da otvori i zatvori subjekat: "Ja, dobrovoljni mu?enik...". Ovde se ?ini da je to važna napomena; umesto toga, ona je brutalan i skandalozan "Comuniqué to ANSA."
Ali onda, da bi razjasnio stvari, u odgovaru idealnom novinaru koji ga je pitao šta on radi, on dodaje:
"Stihove, ja pišem stihove! Stihove
(glupi idiot [on se zahvaljuje u tišini samom sebi],
Stihove koje vi ne razumete pošto vi niste
Zapazili metriku! Stihove!
[a onda glasno vi?e] stihove ali NE VIŠE U TERCETIMA!
Da li ste razumeli?
U ovome je suština: ne više u tercetima. "
Ovde su stihovi (ne više u tercetima) izraz u pluralu stiha Šekspira kojeg smo ve? sreli, poznatog kao samoprorokovanje, "...ti ?eš se ugasiti u stihu." Odreðenje "ne više u tercetima" (koje je on napisao mnogo godina ranije u Le ceneri di Gramsci [Gramšijev pepeo]) cilja i na skanaloznu formalnu novinu dogaðaja i poja?ava re? "stih" kao metaforu za smrt.
Na taj na?in re? "stih" uzima mesto pored drugih metafora rasejanih kroz njegove druge radove: re?i kao što su "montaža," "isijavanje ni?ega," "odricanje," "sloboda," "slobodna volja," "alternative libida i svetinje," "radikalno odbijanje," "osvrt u budu?nost," "ružna ptica spava" ("Stih tada dobija svoje kandže, i kida na komade"); u svakom slu?aju autorova smrt/montaža prvo korodinira a onda ih ponovo ureðuje logi?ki u saglasnosti sa Teoria delle giunte (Teorijom veza) izloženoj u Empirismo eretico (Jereti?ki empirizam). U Njegovom Empirizmu da Pazolini precizno definiše i daje primere sa božanskom ironijom (koju nikada niko nije dostigao, koliko ja znam) o tom šta on misli kao pravi pesnik. Hajde da ?ujemo šta on kaže:
"Dok se pesnik prepoznaje po 'stihu', nije mogu?e prepoznati režisera po 'snimku' ili sa nekoliko snimaka: potrebno je imati najmanje jednu sekvencu." Ovde lukavost, koja dovodi do "?uda i prosve?enosti" (Hejmans) kod ?itaoca, poti?e iz duplog zna?enja re?i "stih," koja ovde, u striktnoj žargonskoj koheziji, ima metafor?ko zna?enje podvu?eno ovom drzkom primedbom: "To je opšte mesto."
Toliko o Stihu. A što se ti?e re?i "postrojiti," suvišno je konsultovati re?nik. Njegovo jedino zna?enje je "narediti".
Veliki rizik
Ipak, stvar je u tome da Pazolini nije bio siguran da može ostvariti svoj žrtveni projekat u vreme, na mestu i na na?in koji je "prorekao". U dugom vremenskom periodu svašta se može desiti. A zaista, u gore pomenutom Progetto di opere future (Projektu za budu?a dela), autor pravi neka ozbiljna razmatranja o nepredvidljivim dogaðajima koji se mogu pojaviti u životu. Aludiraju?i na performance kozmogogeni?ki stvorenog mita (pošto ?e njegova smrt biti u svakom slu?aju stvarala?ki ritual na umetni?kom i kulturnom planu), on pravi ovu opservaciju: "Kad se ?udotvoran Haos približi plasti?noj jasno?i [Kosmosa, naravno]...". Posle ?ega on zaklju?uje: "Ako umesto toga ja obolim od raka i umrem, to ?e zna?iti da je realnost stvari pobedila." On je dakle svestan da "ko se kladi na veliko, veliko i dobija" u ovoj satanskoj igri ruleta ("u drugoj polovini mog života ja sam se okrenuo kocki"); on doživljava tu situaciju alternativnim momentima kreativne radosti i nasilja. Simptom ovog stanja je napad ?ira od kojeg boluje od 1966.
Suo?en s problemom "stvaranja manifesta," koji komunicira sa svetom svojim "momentima približavanja svetoj zemlji," Pazolini ima dve mogu?nosti: ili da drži svoj projekat u tajnosti, ili da komunicira preko njega sa svetom što je mogu?e jasnije. Umesto toga, on je odabrao srednji put, kao što je ironi?ki objasnio i Appunto 43 (Nota 43) u Petrolio (Petroleum), on meša Projekat s Misterijom, "ukidaju?i ga pedagoški." Ovim on misli da planiraju?i Misteriju ?injenja u njegovom životu - onih koja se odnose na Projekat - komunicira?e posebnim jezikom, ?ije ?e zna?enje biti suspendovano do ?udotvornog ispunjenja njegove smrti u Ostiji ("organizovanje zna?enja ne može se uraditi re?ima, ve? jedino u formulama").
Izborom ove strategije, on je primoran ne samo da koristi, ponekad, "nevaže?i i zastareo leksikon," ve? takoðe i žargonski i jako dvosmislen jezik, koji simultano sledi dva suprotna ali paralelna koloseka zna?enja. U njegovoj poemi Comunicato all'ANSA (Propositi) [Kominike ANSA (Rezolucije)], on sankcioniše svoj stilski izbor na slede?i na?in: "Dvosmislenost ima zna?aj sve dok neko Dvosmislen živi." Ovde je Dvosmislen (Pazolini), obdario svoju smrt funkcijom logi?kog preureðivanja njegovog diskursa, implicitno navode?i da ?e posle njegove smrti dvosmislenost biti zamenjena najve?om jasno?om: "Perspektiva mog "znaju?i kao bi?e" [o mom životnom delu] ne može da se reprodukuje u egzegetu izuzev ako je heuristi?ka. " Posle njegove smrti, meðutim, komentari o njegovom radu na tradicionalan ili uobi?ajen na?in ne?e biti dovoljni; bi?e potrebna iscrpna nau?na istraživanja. Prema tome, neko, "ko je jednom domašio istinu," uvek ?e "mo?i da korodinira skrupuloznost indicija [koje je ostavio autor] da bi ih uredi u njihovom realnom poretku sukcesije."
Na taj na?in, na kraju, dvosmisleni jezik koji koristi Pazolini dokazuje da je neophodna predostrožnost. Ako je on uspeo da izvede svoj Projekat i Misteriju - kao što se u stvarnosti i dogodilo - njegovo delo treba ?itati (?ak iako od strane male élite "gledalaca") s dodatnim zna?enjem koje mu daje gest smrti; ako je, njegov zemaljski život bio zaklju?en bez pobede u egzistencijalnoj i lingvisti?ko-ekspresivnoj bitci protiv "Konzervacije," njegovo delo ?e u svakom slu?aju biti objekat uobi?ajene vrste egzegeze.
Nesumnjiva svesnost njegove situacije kao pesnika iskazana je u ovim stihovima u prvom delu Una disperata vitalità (O?ajni?ka životnost): "Smrt ne laže i nije u stanju da komunicira ali više nije u stanju ni da shvati." Ovde Pazolini, iako je svestan ?injenice da, usvajaju?i veoma ekskluzivni jezik, preuzima smrtonosan rizik da ne bude shva?en, uprkos svemu pokazuje da je siguran da može da komunicira, na ovaj ili drugi na?in, s "nekolicinom izabranih" tako da je njegova ezoteri?na pedagogija postulirana. Smrt - njegova stvarna smrt kao pesnika - nastupi?e samo ako ni jedan od njegovih gledalaca ne bude mogao da : 1) uživa na estetskom planu njegovu slobodu da se približi smrti (da iskaže sebe potpuno); 2) da objektivizira njegovo sopstveno uživanje tako što ?e ponovo staviti autorova dela u carstvo diskursa - ukratko, tako što ?e postati njegov pripoveda?. Sve je to izrazio Pazolini, - ali ja ovo govorim kao en passant, u napomeni - na na?in proro?anstva kojim Eumenid (arhai?no božanstvo koje je zaštitnik prirodnog poretka) oslovio Pilada u tragediji koja se baš tako isto zove:
"A na kraju, znaj, u trenutku
Kad sve postane jasno [posle tvog iskazivanja smr?u]
VREME RADI PROTIV TEBE.
Bi?eš ostavljen bez obešte?enja ali sa sveš?u
Da ?e još neko opet zapo?eti sve ispo?etka
Na tvojim ?udesnim ali vremešnim lumpovanjima."
A Pilada je, kao što znamo, zamenio Pazolini.
Smrt kao diskriminacioni faktor
Posle onog što sam pokušao do sada da rezimiram, Pazolinijeva smrt u Ostiji postaje diskriminacioni factor meðu dva suprotna tuma?enja njegovog dela. Oni koji insistiraju na ?itanju Pazolinija pomo?u metoda tradicionalnog kritizizma primorani su da razmatraju njegovu smrt lišenu vrednosti, ili ?ak, negativno - kao traumatski prekid freneti?ne literarne i filmske karijere. Ali ako gledalac uspe da dosegne ?injenicu da celokupno "ogromno delo" koje je uradio Pazolini sadrži u sebi, kao lingvisti?ku strukturu, "želju da bude druga lingvisti?ka struktura," a to je da "je želja za formom ista revolucionarna želja autora da stvori individaulan stilski sistem koji protivre?i postoje?em gramati?kom i literarno-žargonskom sistemu"; ako takav prosve?eni gldalac shvati sve ovo, on ?e takoðe razumetai da Pazolini, u svojim radovima, nije ograni?io sebe na opisivanje("re?ima") njegove smrti, ve? je napravio njenu mimi?ku predstavu koja se poklapa sa stvarnoš?u - tako da, on živi svoju mitsku pri?u u stvarnosti, prolivaju?i krv; ako je takav gledalac svestan ovog lingisti?kog skandala, tada on ne može da pomogne ali stavlja smrt pesnika-režisera kao vrhunac njegovog dela, kao vrstu svetionika koji obasjava i daje jedinstvo njegovom životu i misli.
Ako, dakle, postoji ?injenica na koje treba obratiti pažnju, to je: pošto je za tradicionalni literarni kriticizam smrt Pazolinija (bilo kao politi?ki zlo?in ili tragi?an kraj homoseksualca) totalno nebitna uz poštovanje prema njegovim delima,; za pisca ovih redova, umesto toga - kao "gledalac koji shvata, koji saose?a, koji voli i ose?a ushi?enost" - to je jedini klju? za tuma?enje Pazolinija.