Upoznajte se na GS Forumu
Gej Srbija
teorija


 
 
Viljem Šekspir
(1564-1616)
Jan Kott

GORKA ARKADIJA

Transvestija i homoseksualna želja kod Šekpira i u renesansi

VIOLA:

Koja je ova zemlja, prijatelji?

KAPETAN:

Ilirija je ovo, gospodo.
(Bogojavljenska noć, I, 2)

Od svih Šekspirovih dela Soneti i Bura uvek su smatrani kao najličniji. Ali šta znači lična? Mogao bi se u njima videti šifrovani kalendar i ključevi za biografiju, ili veliki prolog i epilog. Prospera su poistovećivali sa Šekspirom i u Buri su tražili alegorični oproštaj sa scenom. Bura jeste obračun i oproštaj, all mnogo složeniji obračun i oproštaj. U Buri se vraćaju sve Šekspirove teme; na Prosperovom ostrvu prognani knez se sreće s uzurpatorom, i devojka se upoznaje s momkom. Još jednom sve pocinje od pocetka, samo junaci postaju mudriji za novo iskustvo. All mudrost je krhka. Kao sve. Nada je u Buri gorka. I samo u tome značenju Bura je ključ za biografiju. Ili tačnije, za njen deo. Ona je epilog. U istom značenju autobiografski su Soneti. Oni su prolog.

Soneti se mogu čitati kao drama. Imaju radnju i junake. Radnja se sastoji iz lirskih sekvenci, iz kojih polako raste tragedija. Junaka ima troje: čovek, mladić i žena. Ta tri lica iscrpljuju sve oblike ljubavi i proći ce kroz sve njene stepene. Iscrpljuju sve oblike izdaje i sve njene vidove. Sve moguće odnose: ljubavi, prijateljstva, ljubomore. Prolaze kroz nebo i pakao. Poetika Soneta nije ipak petrarkinska, i bolja je druga odredba. Junaci Soneta prolaze kroz Eden i Sodomu.

Četvrto lice te drame jeste vreme. Vreme koje sve uništava i poražava. Proždrljivo vreme, upoređivano s velikim raljama. Ono proždire čovekova dela i proždire njega samoga.

O, vreme, koje brzo uništavaš stvorene stvari! Koliko si kraljeva, koliko si naroda uništilo! Koliko je država i raznih zbivanja prošlo redom od trenutka kad je ovde propao čudnovati oblik one ribe, koja pobeđena od vremena strpljivo leži u skrivenosti; golim kostima ono je dalo kostur i oslonac planini koja se nad njom uzdiže.

Taj šekspirovski citat uzet je iz mladalačkih spisa Leonardovih. ''Vreme, kvaritelj svega'' vraća se kao neprestani refren u pesništvu pozne renesanse i baroka, ali za Leonarda, slično kao i za Šekspira, uništavateljsko delovanje vremena nije samo stilistički trop, čak ne ni samo opsesija. Vreme je prvi glumac svake tragedije:


... kad vreme
Ostari i samo sebe zaboravi,
Kad voda istroši trojansko kamenje,
Kad slepi zaborav proguta gradove,
A mocne države ne ostave trag
Svoje velicine i budu zdrobljene
U prašnjavo ništa...
(Troil i Kresida, III, 2)

 
 
Treći Earl od Southamptona, odn. Henry Wriothesley (1573-1624), portret iz oko 1590-1593. god. Portret je tek pre dve godine identifikovan kao njegov i kao 'muški'. O tome opširnije u Guardian>>>

To je Kresidin monolog. Nijedan od Šekspirovih komada nije tako blizak Sonetima u gorkim slikama neizbežnog kraja ljubavi.

Zlurado vreme brzinom kradljivca
Trpa, ne hajući, svoj bogati plen.

(Troil i Kresida, IV, 4)

To je Troilov monolog. Vreme, ta ''ogromna, nakazna nezahvalnost'' (III, 3), ''injurious time'', u Troilu i Kresidi isto kao i u Sonetima, jeste protiv ljubavnika. Uništava gradove i kraljevstva slicno kao mladost i lepotu, kida zakletve vladalaca i obecanja ljubavnika.

Zato što vreme krši u svom letu
Zavete, pa čak - i carsku poriče.
(Soneti, CXV)

Prizovimo još jednom Leonarda. On govori o tome istom proždrvljivom vremenu:

O, vreme, proždiracu stvari, i zavidljiva starosti, vi uništavate sve stvari zubima veka, i polaka sve stvari pogružavate u sporu smrt! Gledajući se u ogledalu i videć bore koje je urazala starost, Jelena plače i misli da je oteta dva puta.

O, vreme, proždiraću stvari, o zavidljiva starosti, kroz koje se sve vari.


U tim Leonardovim slikama sadržana su zapravo tri vremena. Geološko vreme, vreme zemlje, okeana i planinske erozije; arheološko vreme, jer svaka istorija na kraju postaje arheologija; vreme piramida, gradova koji su podlegli uništenju, kraljevina, od kojih su ostali samo nazivi; i najzad poslednje, ljudsko vreme, u kome grob suseduje s kolevkom i u kojem su sva lica smrtna.

Za crn dan kad će moj dragi drug biti
Skršen vremenom, kao i ja sada;
Kad će mu svu krv časovi popiti
A lepo čelo stati da propada.
(Soneti, LXIII)

Ta tri leonardovska vremena uvek se mogu naći u Šekspira. Kad zemlja biva okrvavljena, ljudsko vreme ponovo postaje neljudsko prirodno vreme. Slepi Gloster tada se oprašta s poludelim Lirom:

O, razoreno delo prirode! Taj svemir
Nestace u ništa.
(Kralj Lir, IV, 6)

Ta tri međusobno spletena vremena neprestano se prizivaju u Sonetima. Soneti su prolog za sve tragedije.

Koja će ruka, kada dođu oni,
Spasti lepotu kao moćna brana?
(Soneti, LXV)

Prva tema Soneta jeste pokušaj spasavanja lepote i ljubavi od razornog delanja vremena. Sin nije samo naslednik, nije samo nastavljanje, nego i ponavljanje istog lica, istih crta; doslovno zaustavljanje vremena.

Vreme je već da se menja lice to.
(Soneti, III)

Ljubav se dešava u vremenu, ali je okrenuta protiv vremena. Hoće po svaku cenu nešto da spase, zadrži, ostavi trag.

Ne odbrani se ništa ispod kose
Vremena,samo - porod, a nas nose.
(Soneti, XII)

U Šekspirovim Sonetima ljubav je smrtna igra čiji jedini stvarni protivnik jeste raspad:

Kad ilovača bude s mojim prahom,
I ne pominji moje jadno ime,
Nek tvoja ljubav stane s mojim dahom.
(Soneti, LXXI)

Poricanje telesne smrti jeste produžavanje života u potomstvu. Poricanje uništenja i zaborava jeste pojam slave, preuzet iz antike. Šekspir u Sonetima piše svoje ''aere perennius'' i ''exegi monumentum'':

Živeću večno kroz stihove ove
......................................
I tvoj spomenik ostade u njima
I kad se humke zbrišu tiranima.
(Soneti, CVII)


Veoma renesansno je to povezivanje u jednoj pesmi spomenika i tiranije. Crne leje pesme, znači pisani na papiru i krhka strofa treba da stanu naspram sve moći vlasti i vremena. Treba da osiguraju besmrtnost.

Protiv sečiva kojim starost preti
(Soneti, LXIII)

To Šekspirovo ''exegi monumentum'' (''podigoh spomenik'') napisano je najverovatnije za mladog muškarca lako iskošenih očiju i zlatnih, tanano nakovrčanih uvojaka koji padaju na levo rame. Bilo je u tome licu ne samo žensko savršenstvo lepote, nego i izrazite oznake okrutnosti u liniji usana i prezir u hladnom, kao odsutnom pogledu.

Budući jezici zboriće o tom
(Soneti, LXXXI)

Onaj kome su upućeni Soneti najamačije je bio blizu deset godina od Šekspira mlađi Erl od Sautemptona (Earl of Southampton). Njegovo lice, kako potvrđuju portreti, bilo je skoro nepogrešivo ponavljanje majčinih crta. Šekspir je imao puno pravo da napiše:

Ogledalo ti si majke, a i ona
Otkriva u tebi svoj aprilski sjaj
(Soneti, III)

Ono što je u Šekspira najzačudnije, uvek je preplitanje slučajnosti i pravila, konkreta i univerzalija. Čovek, mladić, žena; ali ljubavnu igru u Sonetima ne vode apstraktne figure kao u šahu. Šekspirovo '' aereperrennius'' (''trajniji od tuča'') napisano je za mladića koji je bio naslednik velikog roda i jednog od najvećih bogatstva. Ljubavne i prijateljske veze upletene su u ceo splet zavisnosti pesnika početnika i glumca od moćnog aristokrata.

ljudi rastu nalik bilju
I da i njih isto nebo krepi, slabi.
(Soneti, XV)

Soneti imaju dva sistema odnosa, kao u engleskih ''metafizičara'' Diona i Herberta; oni su egzistencijalna drama u čistom stanju, i istovremeno su ispunjeni istorijskom konkretnošću. Postoji u njima gluho nebo, godišnje doba, četiri elementa i konj koji se polako vuče, na kome stariji čovek jaše k svom nevernom ljubavniku.

Šekspirovo ''exegi monumentum'' ne treba samo da spase od zaborava lepotu ženskastog mladića. Pregršt rima treba istovremeno da osigura protekciju i večnost. Za večnost je bilo lakše. Lik pesnika protivnika, koji je možda bio Marlo, provlači se između stihova. Za naklonost sjajnog mladog vlastelina otimali su se mnogi.

Ta pomešanost velikoga i maloga, jednog doba i svih doba, u Sonetima je skoro opipljiva. Vreme na Šekspirovom časovniku je elizabetansko, ali ono otkucava časove za sve ljubavnike, ne samo za jednog mladića i Crnu Damu.


II

 
 
Mikelanđelo, detalj iz Sisktinske kapele - Ignud

Šekspirovi Soneti imaju svoju poetiku, svoju erotiku i svoju metafiziku. Adresat prvih sto dvadeset šest soneta je mladić, ostali su upućeni Crnoj Dami. Dramska radnja je dvostruko verolomstvo - mladića i žene. Njih dvoje se povezalo. Čovek ne zna ko ga je izdao više, na koga treba više da bude ljubomoran, ko se kome tu odužio. Nagovara, moli, ubeđuje, psuje. Poslednji distih svakog soneta upućen je neposredno adresatu. Oni su pozorišna replika.

Po drugi put Soneti su prolog. Prolog za Šekspirovu erotiku, ili bar za erotiku njegovih ranih komedija. Stvarna tema Soneta jeste izbor, ili tačnije, nemogućnost izbora između mladića i žene, krhka granica između prijateljstva i ljubavi, opčinjenost svakom lepotom i jednakost žudnje koju nije moguće ni zadržati, ni ograničiti na jedan pol. Ta ista tema od ozbiljnoga do bufonskog, od dvosmislene i pokvarene idile do podsmeha i poruge vraćaće se u Dva viteza iz Verone i u Nenagradenom ljubavnom trudu, u Kako vam drago i u Bogojavljenskoj noći, u potkožnom toku Mletačkog trgovca, u ljubavnom drugarstvu i grubom odbacivanju Falstafa od strane kneza Henrija.

Dvosmislenost Soneta istovremeno je princip poetike i erotike. U poređenju sa Šekspirovim Petrarkini soneti izgledaju prozirni, kao urezani u kristalu, ali, posle Šekspirovih, oni deluju hladno, izveštačeno i izmišljeno. Lepo i dobro u njima su postojane vrednosti, nikad ne podrivene; spor vode telo i duh. U Šekspirovim Sonetima ta kruta podela na telesnost i duhovnost već je pomućena, dobro je pomešano sa zlom, lepota s ružnoćom, požuda sa gnušanjem, strast sa stidom. Polarizacije su tu drugačije, istovremeno baroknije i savremenije. Strast sama sebe gleda, kolebanje je hrana uživanja, pogled ne ubija strast, nego je još više raspaljuje. Erotika je čvrsta i precizna, izoštrena posmatranjem, razjarena analizom.

... Mada
Gledanjem - oči za danas su pune,
Gledaj i sutra opet kao sada,
Neka ti ljubav dremanjem ne trune.
Da bi imali ljubav mnogo veću
Nek ovaj prekid naliči - na luku
I morsko žalo gde se željno sreću
Zaručenici raširenih ruku.
(LVI)

Ljubavni partner tu je istovremeno realan i kreiran; oko vodi spor sa srcem, dan s noću, pogled sa dodirom. Partner je telesan, stvoren putem mašte, preobražen žudnjom. Erotika je vaspitanica renesansnog slikarstva i sama postaje škola nove osetljivosti:

Od našeg rastanka oko mi je tobom
Zaneto i više ne upravlja hodom,
Ne vrši dužnost i ne vlada sobom,
A vidi, dok stvarno - slepo je pod svodom.
Ne prenosi duši sliku - kad visoko
Leti ptica, niti - oblik malog cveta,
Te moj um i ne zna šta mi vidi oko
I preobražava sve što ono sreta.
Bilo da surovi prizor il'pak mili
Posmatraju oči, brdo, ili more,
Nakazu il'biće lepo, vranu ili
Goluba, one ih - u tvoj lik pretvore.
(CXIII)

Botičeli je navodno držao da je šteta trošiti vreme na podrazavanje prirodnih predela, pošto je dovoljno baciti na zid spužvu umočenu u boju, pa da se u tako nastalim mrljama vide najlepši predeli. Leonardo je isti metod svesno primenjivao kao način za podsticanje pronalazaštva uma i slikarskog novatorstva. Čak mu nije bilo potrebno ni bacanje spužve. Pisao je:

Ako se budeš zagledao u zidove išarane raznim mrljama ili u kamenje raznih sastava, i budeš umeo da izmisliš neko mesto, zapazićeš slike raznih okolina, ukrašene brdima, rekama, stenama, drvetima, ravnicama, velikim dolinama i uzvisinama razne vrste; zapazićeš i razne bitke i žive pokrete likova, čudna lica i odeću, i bezbrojne predmete koje mozeš svesti na potpuno nezavisan oblik. Sa sličnim zidovima i mešavinama dešava se kao sa zvukom zvona u čijoj zvonjavi razlikuješ svako ime i reč, koje zamisliš.


Šekspir je prošao kroz sličnu školu mašte. I znao je obe njene primene: lirsku i podsmevačku. Lirska je bila u Sonetima. U Hamletu se ta ista škola mašte pretvara u otrovnu lekciju političkog oportunizma:

HAMLET:
Vidite li onaj oblak koji gotovo ima oblik kamile?

POLONIJE:
Boga mi, zaista je nalik na kamilu.

HAMLET:
Čini mi se da liči na lasicu.

POLONIJE:
Leda su mu kao u lasice.

HAMLET:
Ili na kita?

POLONIJE:
Vrlo je sličan kitu.
(Hamlet, III, 2)

Sad možemo da dovršimo citat iz Leonarda:

 
 
Sandro Botticelli (1444-1510)i

Video sam u oblacima i na zidovima mrlje koje su me podstakle na lepe pronalaske raznih stvari, i kojim mrljama, iako su same po sebi bile potpuno lišene savršenstva u predstavljanju bilo kojeg uda, nije nedostajalo u pokretima i drugim delatnostima.

Nije to prvi od začuđujućih susreta Leonarda i Šekspira, koji uznemiruju tim više što nisu zasnovani ni na kakvoj neposrednoj tradiciju, ni na kakvoj neposrednoj poruci, sem snažnog delovanja kulture talijanskog kvatročenta na elizabetansku Englesku. Na kraljičin dvor, i još više na kolegije Kembridža i Oksforda koji su negovali h u m a n i o r a, i na s njima vezane krugove mlade aristokratije. Iz Italije je stizalo slikarstvo, muzika i arhitektura, uzori jezika i stila. Nove teorije delovanja, čija je mera bila uspešnost, i novi ideal ličnosti, čija je mera bila harmonija. Nova filozofija i novi običaji. Marlo je svima ponavljao da samo glupaci nisu kadri da ocene mladiće i duvan. U krugu Sautemptona i njegovih prijatelja običaji su počeli da se izjednačuju s onima iz Firence iz doba Medičejaca.

Poznati su oštri Savonarolini istupi protiv sodomita. Zbog vođenja ljubavi s mladićima optuživali su Botičelija, Leonarda, Mikelanđela. Leonardove beleške o njegovim učenicima i šegrtima naročito su dvosmislene, osobito o mladom Đakomu, koga je on zvao ''Salaj'' - đavolak, i prema kome je bio začuđujuće štedar i popustljiv:

Prve godine ogrtač: dve lire; šest košulja: četiri lire; tri kaputa: šest lira; četiri para pantalona: sedam lira, osam solda; odelo s postavom: pet lira; dvadeset četiri para cipela: šest lira, pet solda; jedan bere: jedna lira; na opasače, pertle... jedna lira.

 
 
Leonardov crtež

Leonardova sklonost prema dečacima najočiglednije je bila prigušena. Nalazimo kod njega u beleškama: ''Ko ne obuzdava uživanja, ponižava se do životinja'' - i dalje: ''Strast duha isteruje požudu.'' O erotici je znao veoma mnogo. Pisao je: ''Naše telo podložno je nebu, nebo je podložno duhu.'' Ali istovremeno: ''Kad bi imao telo u skladu s čednošću, ne bi, živeo na ovom svetu.''

Najveći nemir pobuđuju gotovo opsesivni Leonardovi crteži koji predstavljaju starca ili čoveka zrelih godina zagledanog u mladića brenovane kose i grčkog profila.

Eros Socratius nije bio samo običaj koji se više ili manje trpeo. Već je bio pre svega filozofija ljubavi, estetsko i metafizičko dopuštenje raznih oblika prijateljstva između odrasla čoveka i mladića. Humanistička akademija u Firenci proglasila je čistu ljubav prema mladićima najvišom formom srodnosti duša. Piko dela Mirandola i Marsilio Fičino pisali su traktate o duhovnoj pederastiji, u kojima je često teško razlikovati jedinstvo duša od jedinstva tela. Mladi Mirandolin prijatelj sahranjen je u istoj grobnici u manastiru sv. Marka, u kojoj je počivao i njegov učitelj. Fičino je, pišući svoje rafinovane komentare uz Platonovu Gozbu, poistovećivao Fedra sa svojim prijateljem, čiju su mladu lepotu proslavljali učesnici gozbe. Apologije čiste ljubavi prema mladićima bile su različite, dvolične ili pisane sa dobrom verom; metafiziku su uvek imale istu.

 
 
Picco della Mirandola

Znači, svako je od nas deo jedne celine, jer svako je nastao kao riba iverak, zajedno s nekim drugim, od nekog ranije jednog bića. I otuda svako od nas stalno traži svoje znamenje. Koga su od celog muško-ženskog bića odsekli, taj danas voli žene, i mnogi preljubnici potiču iz toga roda; a slično i žene koje čeznu za muškarcima, i u krevet ne primaju samo muža. Žene odsečene od nekadašnjeg ženskog bića, ne mare mnogo za muškarce, i više se zanimaju za žene, i otuda nastaju tribade. Ali oni koje su odsekli od muškog stabla, jure za muškim rodom. (... ) Neki o njima govore da su bestidnici, ali to je neistina. Jer to se u njima ne javlja od bestidnosti, nego pre na podlozi smelosti, hrabrosti i izvesne muške upornosti -jer vole ono što je njima slično. (...) U neženstvu živi svako, i jedan drugome su dovoljni. Tako u krajnjem rezultatu pederastija i nežno prijateljstvo među muškarcima nastaje kod nas na podlozi vezanosti za ono što je nama samima slično.

Filozofski osnov sokratovske erotike bila je Platonova Gozba, ili tačnije, navedeni u njoj stari mit o prvim ljudima koji su bili dvostruki; imali su po četiri ruke i noge, po dva lica i po dva pola. Bili su nadmeni, hulili protiv bogova, i Zevs ih je za kaznu porasecao. Otada rasečene polovine traže jedna drugu. Šekspirov XXXIX sonet završava se začuđujućom platonskom kodom:

And that thou teachest how to
[make one twain,
By praising him here who doth
[hence remain!

Rastanak deli voljenog na dvoje:
Na odsutnoga, al'u srcu što je.

 
 
Michelangelo Buonarroti (1475-1564)

Fičino je pisao kako ''po strašnoj ljubavi fizičke i duhovne lepote ljudskih bića'' možemo raspoznati filozofsku porodicu platoničara. Leonardo je poslednje godine života proveo u dvorcu Kluu kraj Amboaza. Predanje kazuje da ga je tamo posećivao Fransoa I. Mladi kralj, vraćajući se iz lova, ostavljao bi povodac pasa na dvorištu i odlazio Leonardu da razgovara o Platonu. Fićinova dela stizala su u njegovo vreme u Francusku, raspravljalo se o njima na Sorboni. U Oksfordu i Kembridžu pred kraj XVI veka nastaju škole neoplatoničara. Šekspirovi aristokratski prijatelji mogli su da ne znaju Fićina, ali sigurno su čitali Platonovu Gozbu.

A kada se i ljubavnik dečaka i svaki drugi nameri baš na ovu svoju polovinu, tada ih sasvim čudno osvoji i prijateljstvo, i osećanje pripadanja jednoga drugome, i ljubav, i oni ne žele da se rastaju jedan od drugoga, da tako reknem, ni za jedan trenutak vremena. Takvi su i oni koji kroz ceo svoj život ostaju jedan drugome verni; oni ne bi umeli ni kazati šta žele da jedan drugome uradi. Jer niko ne bi mogao misliti da je to uzajamno ljubavno uživanje, da se, naime, možda radi toga jedan drugome raduju i tako strasno sjedinjuju. Naprotiv, očevidno je da za nečim drugim žudi duša svakog od njih, a ona to ne ume reći, nego samo naslućuje što žudi i nagoveštava u tamnim izrazima.

 
 
Andrea del Verrocchio (1436-1488), David

Više puta su Šekspirovi Soneti uporedivani s pesmama Mikelanđelovim, koje se takođe usredsređuju na dva adresata: mladića i ženu. Drama izbora bila je slična, samo je kolorit Mikelanđelovih pesama mračniji, sadrže silovitija prebacivanja od čiste telesnosti do mistike, od oduševljavanja lepotom mladića upoređivanog sa suncem u čijem se sjaju ogleda lepota božja, do potpune askeze i mirenja sa sudbinom. I Mikelanđelo je pokušavao da povezuje platonizam s hrišćanstvom. Osećanja koja budi mladić slobodna su od prvorodenog greha; postoji u njima čežnja za izgubljenom čistotom. Sonet Non e sempre di colpa aspra e mortale završava se tercinama:


Ovako ljubav teži ka visini,
gospo, nije zemna; njoj je krepost kula
i mudrost joj srce sve stalnijim čini.

Ovu nebo mami, onu zemlja kvari,
jednoj je stan duša, a drugoj su čula,
odapinjući luk u niske stvari.

Šekspir je bio mnogo zemaljskiji, ali izbor između anđeoskog i đavolskog, između sfere svetlosti i sfere tame, isti je kao u Mikelanđela:

Dve su ljubavi sad u mojoj volji,
Duh zla i dobra ratuju u meni;
Plavook mladić-andeo je bolji,
A gori - žena sa mrakom u ženi.
Da me otera u ad - svojoj tami
Odvukla mi je anđela boljega
I lepotom ga sada na greh mami
Da u đavola pretvori i njega.
(Soneti, CXLIV)

 
 
Sandro Botticelli- Primavera, 1482.

Običajima i ljubavnoj maskaradi odgovara svojevrsno interpretirana platonska metafizika. Eros Socraticus nosio je sa sobom kanon lepote i akta. Dabogme, dečačkog akta, po kome se pročula Firenca Medičejaca. Prvi je Verokio stvorio uzor ''dečko-devojke'', koji je imao da služi za predstavljanje anđela. Anđeli nisu imali pola, iako su ih sofističkiji teolozi smatrali androginskim bićima. Verokiov ''dečko-devojka'', tužni efeb uznemirujuće dvosmislenih draži, spajao je lepotu oba pola. Kao u Šekspirovom XX sonetu:

O gospodaru - gospo moje žudi,
Imaš lik sličan rukama prirode
I žensko, nežno srce ...
(Soneti, XX)

 
 
Sandro Botticelli-
The Madonna of the Magnificat
- (1483 - 1485)

Devojke opet bivaju slikane slično mladićima. Botičelijeve anđelice koje okružuju Madonu, ili nimfe iz Primaverine pratnje, imaju uska bedra, podignut stas, sitne grudi. Flora liči na visokog plavog mladića koga su preobukli za tu karnevalsku povorku, prikačili mu prozirni veo s cvećem, nakolmovali mu raščešljanu kosu. Ima tužno, trouglasto lice, kao još gotsko, izgleda zastiđen svojim učešćem u toj maskaradi. Okreće glavu od gledanja devojaka, zavodljiv i zavođen, prisutan i odsutan. Smeši se uglom usana, ali taj smeh više liči na grimasu.

Na Sinjorelijevoj fresci u Orvijetu, koja predstavlja vaskrsenje mrtvih, već nema načina da se razlikuju mladići od devojaka. Imaju jednako spuštenu kosu, sličnu vitkost pojava, crte koje još nisu ukočene, koje su još obećanje, vitke noge prerano naraslih dečaka, zaokrugljena ramena i sitne ženske ruke. ''Dečko-devojke'' su tužni i nežno se grle.

Tri firentinska Davida, Donatelov, Verokiov i Mikelanđelov, pokazuju preobražaje muškog akta i stalno obnavljani kanon efeba. Sve su sitniji, sve nervozniji, sve više nalik na devojke. Poslednji od njih, Mikelanđelov David, pognut je unatrag, povija glavu, lako podiže desnu nogu. Levu ruku je povio u laktu, šaku naslonio na vrat. Popravlja kosu. U tome pokretu ima nečeg od koketerije i od odbrane.

Nijedan od tih pokreta nije pokret mladića. Ima poluzatvorene oči, lako razmaknute usne, kao da se budi iz sna, kao da je svet za njega tek počinjao da postoji. Kad se na njega gleda odnatrag, ili čak iskosa, izgleda kao mlada devojka s malo preteškim nogama, koja se još nije pretvorila u ženu. Biblijski David pretvorio se u Apolona. Šekspir u Sonetima pokazuje taj isti kanon efeba.

Kad bi pamćenje moglo da se vrati
Unazad za pet hiljada godina
Pradrevnoj knjizi gde se tvoj lik zlati
Da u njoj čitam misao davnina,
Da vidim šta je prastari svet reko
O savršenstvu tvome, punom čari,
Da li smo bolji - mi, il'- drugi neko;
Il' je i novi ciklus kao stari.
O mislim da su ti pesnici davni
I gorima jog pev pevali slavni.

 
 
Luca Signorelli
(1441-1523)

Čak i u likovima titana i divova, u Mikelanđela uvek dolazi do pomešanosti elemenata. U tim atletskim torzima leprša leptir ženstvenosti. Titani imaju sitne glave rafinovanih crta, velikim telesinama date su uske ženske ruke ili duge, mršave noge. Kao da materija ljudskog tela nije bila do kraja organizovana i da je proizvoljno mogla da spaja u sebi muško i žensko. Firentinski David-Apolon jeste dečko-devojka, ali srećemo kod Mikelanđela i splet rascvetale ženskosti sa zrelom muškošću. Mešaju se međusobno tela mladića i devojaka, muškaraca, žena i staraca. Zora i Noć iz Medičejske kapele imaju široko razmaknute dojke. Ali dovoljno je da se gledalac odmakne, da obuhvati pogledom glavu ili noge, da zakloni rukom delove torza i donjeg dela trbuha, pa da se Noć i Zora pretvore u kipove tužne muškosti, s istim licem presečenim bolom, s istim grčkim profilom i pravim nosom. Umirući robovi imaju u Mikelanđela blaga i gipka tela žena, užad su kao prevezi na jedva razvijenim dojkama. Muškost i ženskost, bol i uživanje, smrt i orgazam tu su povezani, postali su jedno telo u istom grču.

U statuama Medičejske kapele elementi su povezani bolom, u Sikstinskoj kapeli pol je pomešan u ushitu, zanosu, radosti. ''P u t t i'' i ''i g n u d i'' okruženi su ogromnim figurama patrijarha. Uvek imaju iste bademaste oči, kolmovane uvojke i preveze na čelu. Nežno se priljubljuju jedni uz druge, grle se, nestašni su. Uvek su u parovima, ali seks koji im je pridat, muški ili ženski, kao da zavisi isključivo od hira. Mikelanđelovi mišićavi heruvimi su faunčići, u kojih je sve oblina i obećanje. Nove suprotnosti su povezane: stid i uživanje, nevinost i svesnost. Ta deca su zrela i svesna su milovanja.

Još je dvosmisleniji, rascvetaliji i oholiji na svoju androginsku lepotu, čulan i pozivajući na uživanja, Mikelanđelov firentinski Bahus, koji uzmiče i daje se.

 
 
Donatello, (1386-
1466), David

Šekspir je ostajao opčinjen tom istom antičkom tradicijom. U Sonetima je on priziva svesno i mnogo puta.

... Jeleninom liku
Još čari kad bi dali - ličila bi
Na neku grčku tvoju novu sliku.
(LIII)

Ponekad se čini da je Leonardo naslikao samo nekoliko lica. Najčešće je ponavljao svoje sopstveno, iz mladosti; dao ga je Arhanđelu Mihailu. Sveta Ana i Jovan Krstitelj, Leda i Bahus imaju ista usta s uglovima podignutim uvis, isto visoko čelo, teške kapke i dug, prav nos. Isti izraz ozbiljnosti i tuge, čak isti osmeh. Samo što je u sv. Ane taj osmeh jedva uhvatljiv, u Lede prezriv, u svetog Jovana dvosmislen.

Pour que sourie encor une fois
...[Jean-Baptiste
Sire je danserais mieux que les
...[seraphins.

Apolinera je osmeh svetog Jovana više uznemiravao nego smešak Mona Lizin. Leonardov sveti Jovan nije efeb, ima pune mišiće i jasno istaknute dojke. Leonardov sveti Jovan je muškarac, ali na svim kopijama, ondašnjim i kasnijim, u Palaco Roso u Đenovi, u Parizu, u Bazelu, neopazivo se pretvara u ženu s umornim licem stare kurtizane, koja levom rukom drži podignutu draperiju, da bi koketno zaklonila bradavicu na dojci. Taj sveti Jovan već je postao sličan Ledi. On najavljuje Bahusa, čije je androginstvo, preuzeto iz antike, namerno i potpuno.

U kakvom si se ti suštastvu obro?
Sa jednom senkom sve stvari postoje,
A milioni - s tobom, jer sve dobro
I lepo što je - to su senke tvoje.
(Soneti, LIII)

 
 
Michelangelo Buonarroti (1475,-1564), David

Soneti su po treći put dramatičan prolog. Crna Dama preistočiće se redom u Juliju iz Dva viteza iz Verone i Rozalinu iz Nenagrađenog ljubavnog truda, zatim će poslužiti kao model za oporu i čulnu Hermiju iz Sna letnje noći. Pronaći ćemo je u Kresidi, čistoj i verolomnnoj, nežnoj i - podsmešljivoj. Možda je baš od nje preuzela svoju drskost Rozalinda iz Kako vam drago, možda njenu odlučnost ima u svome ljubavnom zanosu Viola iz Bogojavljenske noći.

Julija, Rozalinda i Viola prerušavaju se u mladiće. Viola je postala Cezario, Rozalinda se pretvorila u Ganimeda. Crna Dama iz Soneta iznenada je postala plavokosa ''dečko-devojka''. Njena ljupkost je neodoljiva, zavodi sve: muškarce i žene, muškarce kao devojka, žene kao mladić. Ona je gotovo savršena androgina. U Bogojavljenskoj noći Viola kaže o sebi:

Jedina kći sam ja, i brat jedini
Iz doma oca mog.
(Bogojavljenska noć, II, 4)

 


III

Bogojavljenska noć počinje lirskom fugom s pratnjom orkestra:

Ako se ljubav hrani muzikom
Svirajte još; tu hranu dajte meni
U preobilju, te od presitosti
Želja za jelom da prenemogne
I premine.
(I, 1)

 
 
Leonardo da Vinci (1452-1519), Sv. Jovan

Ekspozicija stvara utisak naprsle strune. Ili pokidane. Slična je uvertiri u kojoj su se posle nekoliko taktova pomešali instrumenti. Od prve scene muzika i lirika su u disonansama. Orkestar je prekinuo; i počeo iznova. Uzalud:

... Dosta! Više ne:
Nema vec više slast od malo cas.
(I, 1)

Želje su gladne, ali dave se sopstvenim apetitom. Knežev monolog ima stilistiku i dikciju koje znamo iz Soneta. Stilistika je rafinovana, dikcija je autentična. Ima u sebi napetost i nemir. Ljubav je ulazak u sferu rizika i nesigurnosti; sve je u njoj moguće.


... toliko vidova
Uzima ljubav, da je basnoslovna
Po ćudljivosti svojoj ...
(1, 1)

 
 
Leonardo da Vinci (1452-1519), Bahus

Tu žurbu slika takođe znamo iz Soneta. Lirska fuga se prekida isto tako naglo kao rnuzika. Dijalog počinje da biva grub i brzo da teče:

KURIO:

Hoćete 'poći, gospodaru moj,
U lov'?

VOJVODA:

A šta da lovim, Kurio


KURIO:

Srnu.
(I, 1)

 
 
Leonardo da Vinci (1452-1519), Sveta Ana sa porodicom

Od prvih redaka sve u Noći je višeznačno. Lov je na Oliviju. Ali lovac je ulovljen. Jelen-Akteon je sam Vojvoda. I opet fraza kao iz Sonetâ:


I otada me, kao besni psi, Progone želje moje.
(I, 1)

Trenutak zatim na morsku obalu te iste Ilirije biće izbačena Viola s Kapetanom. S fabulom o paru blizanaca, od kojih je sestra izgubila brata u morskoj nesreći, Šekspir govori u nekoliko redaka. Intriga je izgovor; tema je prerušavanje. Viola, da bi služila Vojvodi, mora se praviti da je mladić. Devojke se prerušavaju u mladiće u bajkama, predanjima i legendama, u folkloru svih naroda, u lirici i epici od Homera do naših dana. Kriju svoj pol pod oklopom da bi se borile u ratu, pod monaškom kapuljačom da bi stupile u manastir, preoblače se u kostim putujućeg đaka da bi stupile na univerzitet. Renesansa je zavolela Ijubavno prerušavanje. Nalazimo ga u talijanskoj komediji, u prvim scenarijima d e ll 'a r t e i u zbornicima novela iz kojih je Šekspir preuzimao sižee i motive svojih komedija. Prerušavanje je imalo svoju razložnost u običajiima: devojke nisu mogle same putovati, čak nije bio red ni da same šetaju uveče po ulicama talijanskih gradova. Imalo je svoje opravdanje u pozorištu, jer je odmah stvaralo quiproquo, olakšavalo intrigu.

... Tome vojvodi
Hocu da služim: treba da me njemu
Predstaviš kao evnuha.
(I, 2)


Prerušanje je nešto obično. Ali u toj sceni između Viole i Kapetana odmah pada u oči grubost formulacija. U prvoj verziji komedije, kako drže stručnjaci, trebalo je da Viola peva pesme, koje su kasnije poverene Ludi. Zato je Kapetan predstavlja Vojvodi kao talijanskog uškopljenika. Ali čak i s tom popravkom ima u toj ponudi nešto šokirajuće. Mlada devojka treba da se pretvori u evnuha. Kao da se naglo osetio dah užasa. Kao sve u Šekspira, to je namerno. Iste reči biće još jednom ponovljene. Samo jasnije:


... Njegov evnuh vi
Budite; vaš mutavko biću ja: Zucne l' mi jezik što, nek moja dva Oka to plate.
(I, 2)


Prerušavanje je bilo nešto obično, ali ovde, u Bogojavljenskoj noći ima nečeg razdražljivog u sebi. Devojka se prerušava u mladića, pre toga se ipak mladić prerušio u devojku. Na elizabetanskoj sceni ženske uloge igrali su mladići. Bilo je to ograničenje, dobro to znaju istoričari pozorišta. Ženske uloge u Šekspirovim dramama izrazito su kraće od muških. Šekspir je bio svestan glumačkih mogućnosti mladića. Mogli su da igraju devojke, ali već s naporom stare žene. Ali kako je mladić mogao da pokaže zrelu ženu? U čitavom Šekspirovom pozorištu, pa i više, u celokupnoj elizabetanskoj drami, takvih uloga ima neizmerno malo. Seksualnu zrelost imaju Ledi Makbet i Kleopatra. Njihove uloge su ipak prikračene, prilagođene mogućnostima mladića. Znaju za to sve glumice koje su igrale Kleopatru ili Ledi Makbet. U tim ulogama malo ima materije, kao da su iz njih iskinute čitave stranice, pune su rupa. Šekspir se plašio da pokaže Kleopatru u Ijubavnim scenama, više je voleo da o njima saopštava. O njenim fizičkim dražima je pričao, nije hteo da ih pokazuje. Između Makbeta i njegove žene pitanja seksa nisu do kraja razjašnjena: krevet je za njih bio spaljena zemlja, ili je u tome paru muškarac bila žena. Ali bar dva puta Šekspir je iz ograničenja napravio temu, i pozorišni instrument komedije. Bogojavljenska noć i Kako vam drago napisani su za scenu u kojoj mladici igraju uloge devojaka. Prerušavanje je tu dvostruko, kao da se odigrava na dva sprata; mladić se prerušava u devojku koja se pre-rušava u mladića.

Taj odlomak upoređivali su sa Sonetima. Još jednom u Noći se ponavlja ista stilistika i dikcija. Čak i reči su slične:

Ko žig te stvori priroda, te stoga
Ne oživljavaj bez otiska toga.
(Soneti, XIII)

Muškarac je uputio taj poziv mladiću, koji je istovremeno bio ljubavnik i zaštitnik. U Bogojavljenskoj noći to vojvodin paž govori grofici Oliviji, devojka prerušena u mladića govori to mladiću prerušenom i devojku. Ali devojka prerušena u mladića je mladic prerušen u devojku.


Koja je ovo zemlja, prijatelji?
Ilirija je ovo, gospodo.


Još uvek smo u Iliriji. U toj zemlji dvoznačnost je načelo i Ijubavi, i komedije. Jer Viola odistinski nije ni mladić, ni devojka. Viola-Cezario je ''dečko-devojka'' iz Sonatâ. Za taj instrument napisana je muzika Bogojavljenske noći. Viola je istovremeno efeb i androgina.


Veruj mi to, moj dečko dragi; jer bi
Blažena tvoja leta oklevetao
I sada i još dugo ko bi rek'o
Da si ti čovek: usne Dijane
Nežnije nisu ni rumenije;
Tanušni glas tvoj, glasu devojačkom
Toliko nalik, visok je i zvučan;
I sve na tebi ženi nalikuje.
(I, 4)

Vojvoda, Viola. Olivija nemaju karaktera; prazni su, i samo ispunjeni Ijubavlju. Nemoguće ih je razlikovati jednoga od drugog. Nemaju samostalnog bića. Postoje samo u uzajamnim odnosima i samo kroz te odnose. Zaraženi su i zaražavaju Ijubavlju. Vojvoda je zaljubljen u Oliviju, Olivija je zaljubljena u Cezarija, Cezario je zaljubljen u Vojvodu. Tako je na površini dijaloga, na gornjem spratu Šekspirovog prerušavanja. Čovek, mladić, žena - Ijubav ima tri lica, kao u Sonetima. Upravo to je tema Ilirije. Prvo lice je tu Vojvoda. On oličava Eros Socraticus.


Nema tih ženskih grudi
Koje bi bile kadre da podnesu
Udarce strasti tako snažne, kakve
Mom srcu Ijubav zadaje; toliko
Veliko srce ne postoji
Da u se tol' ko primi; nije njima
Data sposobnost zadržavanja.
Vaj! Prohtevom se može nazvati
Njihova Ijubav.

I dalje, u tom istom nastupu:

O, ne sravnjuj
S ljubavlju mojom spram Olivije
Ljubav što može da je oseća
Nekakva žena prema meni.
(II, 4)


U Iliriji o Ijubavi svi govore u stihovima.U stihovima otmenim, čak često previše nategnutim. Autentična drama odigrava se ispod te dvorske retorike. Samo ponekad biva narušena i na površinu se probija krik. Tako Olivija viče posle prvog Cezarijeva odlaska:

Zar je tako lako zaraziti se kugom?
(I, 5)

Isto tako mogao bi da vikne Vojvoda ili Viola. Sva lica su pomalo svetli mladić i Crna Dama. Sva nasleđuju gorko znanje o Ijubavi. Ljubav u Iliriji je istinski telesna, silovita i nestrpljiva, koja se ne daje u potpunosti ni zadovoljiti, ni učiniti uzajamnom.


... Jesam li muškarac,
Nema mi nade da ću steći Ijubav
Svog gospodara; jesam li žensko,
Kuku i lele! Što će se uzalud
Nauzdisati jadna Olivija!
(II, 2)


Slično kao u Sonetima tri lica iscrpljuju sve vidove Ijubavi. Olivija voli Cezarija, Cezario voli Vojvodu, Vojvoda voli Oliviju. Ali Cezario je Viola! Na središnjem spratu Šekspirovskog prerušavanja Olivija voli Violu, Viola voli Vojvodu, Vojvoda voli Oliviju. Šekspirovski Trougao podlegao je novoj modifikaciji; sada ga stvaraju muškarac i dve žene, ili tačnije, muškarac, devojka i žena.

 
 
Mikelanđelo, detalj iz Sisktinske kapele - Puti

Na šta li ovo ima da izađe?
Nju moj gospodar voli neizmerno;
Ja opet jadna nakaza, u njega
Zacopana sam; ona pak, s pometnje,
Za mnom je, kanda, zabrljavila.
(II, 2)


Viola je devojački mladić za Oliviju i mladićka devojka za Vojvodu. Šekspirovska androgina igra mladićća za Oliviju i devojku za Vojvodu. Po treći put javIja se mutacija tog istog trougla. U Cezarija-Violu, u dečko-devojku sada su zaljubljeni Olivija i Vojvoda. Ilirija je zemlja Ijubavnog delirijuma. Šekspirovska imena i nazivi često imaju sposobnost skrivenih asocijacija. Krug se zatvorio, ali to je začarani krug. U svim metamorfozama, na svim spratovima Šekspirovog prerušavanja tih troje: Olivija, Viola i Vojvoda, gone se i ne mogu da se povežu. Kao drveni konji na vrtešci, ako se poslužimo Sartrovom odredbom. Viola-Cezario napromenljivo kruži između Olivije i Vojvode.

Sebastijanova pojava u suštini ništa ne menja. Sebastijan je lice intrige, u stvarnoj Ijubavnoj drami on ne učestvuje. Nasleđen je iz talijanske novele, i Šekspir ga je preuzeo kao dobročinstvo inventara, kako bi moglo da dođe do komedijskog raspleta. Ali čak i u peripetijama toga konvencionalnog lica Šekspir ne odustaje od dvosmislenosti. Aura inverzije u lliriji obuhvata sve:


Zaostati za vama nisam mog'o:
Gonila me je napred želja moja,
Oštrija nego čelik izbrušeni.
(III, 3)


Antonio, drugi od kapetana brodova, zaljubljen je u Sebastijana. Spasao ga je iz brodoloma i sada ga prati u zapletima, jureći za njim po čitavoj Iliriji. Vran je i hrabar, ali istovremeno smešan i prost. Treba da bude veliki i debeo, vrlo ružan i vrlo bradat, nalik čak do neverovatnosti na prvog Kapetana, koji prati Violu. Šekspir često pretvara u bufonadu istu temu koju je obradio ozbiljno ili lirski. Sebastijan je Violin blizanac i dvojnik. Ako je Viola licila na mladića, Sebastijan mora da liči na devojku. Bradati div juri sada po Iliriji za ženskastim mladičem. To je već pretposlednja od metamorfoza u Bogojevljenskoj noći.

Sebastijanova pojava ne raspršuje načelnu dvoznačnost Ijubavnih situacija u Iliriji, nego je pre još produbljuje. Ko je tu obmanut? Olivija ili Vojvoda? Koga su zaveli prividi? Šta označava čitava ta komedija zabuna? Spada li želja u poredak prirode ili Ijubavi? Ljubav je luda. A priroda? Može li priroda da bude luda i nerazumna? Olivija se zaljubila u Cezarija, a pokazalo se da je Cezario Viola. Ali Viola se opet preobrazila u Sebastijana:

Prirodnim putem odraženi privid
Koji i jeste a i nije to.
(V,1)


Mladić se zaljubio u Vojvodu, ali mladić je bio prerušena devojka. Ništa ne stoji na prepreci drugome braku:


Sad vas gospodar vaš razrešuje:
Za službu pak u njega vršenu,
Službu za pol vaš tako protivnu
..................................................
.............................. gospodarica
Bićete odsad svome gospodaru.
(V, 1)


Komedija je završena: Bogojavljenska noć ili Šta hoćete? Šta hoćete: mladića ili devojku? Glumci svlače kostime: Vojvoda, zatim Viola i Olivija. Nastupila je poslednja od metamorfoza Ijubavnog trougla. Ostao je muškarac i dva mladića. Ali vratimo se još na scenu. Priroda nije pogrešila u svojim ciljevima. Mladić je igrao devojku, koja je igrala mladić; zatim je mladić ponovo postao devojka, koja se opet pretvorila u mladića. Viola se preobrazila u Cezarija, zatim je Cezario postao Viola, koja se pretvorila u Sebastijana. I konačno, šta je u toj komediji zabuna bilo privid? Odgovor je jedan: pol. Ljubav i želja prelazi s mladića na devojku i sa devojke na mladića, Cezario je Viola i Viola je Sebastijan. Dvorski uzor idealne Ijubavi do kraja je podvrgnut ironiji. lli je pokazan najrealističkije.

So full of shapes is f a n c y
That it alone is high-fantastical.


Ženeove Sobarice počinju scenom u kojoj Gospođa kažnjava Služavku, viče na nju i bije je po licu. Posle dvadesetak replika počinje nam bivati jasno da je to bila igra, da nema na sceni ni Gospođe, ni Služavke, nego su to dve sestre, od kojih jedna igra Gospođu, a druga svoju sopstvenu sestru. Igraju komediju pobune i poniženja. U Sobaricama postoje tri ženske uloge: Gospođa i dve sestre, ali Žene u komentarima uz komad zahteva da sve uloge igraju muškarci. Strast je jedna, ima samo druga lica: muškarca i žene, mržnje i žudnje.

Bilo je već postavki Bogojavljenske noći u kojima je Sebastijana i Violu igralo jedno isto lice. To izgleda jedino rešenje, čak i ako njegovo dosledno sprovodenje primorava da se epilog izvede sasvim konvencionalno. Ali dovoljno je da Cezarija-Violu-Sebastijana igra jedno lice, i to mora biti muškarac. Samo tada će u pozorištu biti pokazana prava tema Ilirije: Ijubavni delirijum, odnosno metamorfoza pola.

 

IV

Prerušavanje je maskarada. Maskarada takođe ima svoju erotiku i metafiziku. Najlakše je pokazali erotiku. Posvedočena je više puta u književnosti i u naravima. U Aretinovim Dijalozima kurtizana učiteIjice zanata više puta preporučuju učenicama da se preoblače i izigravaju mladiće, što je najuspešnije sredstvo za buđenje strasti. Muška odeća na putovanju trebalo je da devojku zaštiti od napada, ali preoblačenje ju je činilo još priimamljivijom; i to trostruko: za muškarce koji vole žene i koji su pod prerušenošću umeli da prepoznaju devojačke oblike; za muškarce koji vole mladiće i koji su u prerušenoj devojci videli željenog dečka; i najzad za žene koje je obmanula odeća i u kojih je glatki i ženskast mladić odimah probudio jaku strast.

Provele noć su u krevetu skupa,
Al' različna im počivanja bila:
Spi jedna, druga suzama se kupa,
Jeca i sva se ognjem raspalila.
Sanak joj samo bila tlapnja tupa,
Il' bi nakratko oči zatvorila
I kad bi snila: nebesa joj dala
Da Bradamante muško je postala.

Bolesnog ko što žuta žeđa para
I kroz san mutan, trzav mu se javlja
Žudnja za vodom, kad trene pun jara
I pred usne mu tlapnju vode stavlja -
Tako i njojzi, željnoj ljuven-žara,
Polušan sliku tek žudnje postavlja.
Prene se, ruku budeći se spusti,
I nade samo da je sve san pusti.
(Pesma 25, oktave 42-43)

Takvi su bili Bradamantini doživljaji u Arioslovom Besnom Orlandu kada je, preobučena u vitešku odeću, zavela špansku princezu. Na način pesnički ne manje rafinovan pokazao je na opasnosti travestizma šekspirov savremenik Džon Don u Elegiji XVI, Svojoj gospodi. Nastoji da je odvrati od nauma da putuje prerušena u muškarca:


Ne probaj, gospo, odelom dečačkim
Da tela oblike menjaš devojačkih,
To i ne pomišljaj: neće bili dobro
Da u Ijudskim očima spojiš stvari obe.
..............................................
Odmah će te raspoznati, gospo, i napasti
Ravnodušni Talijan kad se zaustaviš
U krajini njegovoj, misleć dečko da si,
Hrtove će lovačke na trag ti poslati,
Kakvima Lot goste je iznapadao svoje.

Maskarada je bila omiljena vrsta zabave, kakvu su engleski dvor i aristokrati preuzeli iz talijanskih uzora. Vrsta maskarade zavisila je, naravno, od domaćinovih dopadanja. Upravo takvu maskaradu Marlo pokazuje u Edvardu II, sa svim sklonostima i velikim majstorstvom, dovoljno precizno da njen karakter ne bi pobuđivao sumnje:


Noću ću prirediti talijanske maske, slatke govore, komedije, Ijupke predstave. Na dan kada kralj iziđe u šetnju, svoje paževe ću prerušiti u šumske nimfe; moji Ijudi koji pasu na pašnjacima kao satiri, igraće na jarčjim papcima po antičkom uzoru. Ponekad opet divni mladić s oblicima Dijaninim, čija će kosa pozlaćivati tečnu vodu, s niskama bisera oko nagih mišića, s maslinovom grančicom u razigranim rukama, koja zaklanja ono što je uživanje za muško oko, kupaće se u obližnjem potoku. Drugi Akteon koji viri kroz žbunje, urečen od gnevne boginje, bežaće kao zec i napraviće se da umire kada ga obore lajući psi.
(Edvard II, I, 1)


Od te scene, pokazane kao maska, mogla bi da počne Bogojavljenska noć. U tom odlomku iz Marloa pada u oči ne samo sličnost poetike, nego skoro identičnost tropa i simbola. Akteona smo napustili u Iliriji. Mladić zlatne kose koji se kupa u potoku zapravo je isti onaj plavokosi dečko-devojka iz Soneta. Igra se maslinovom grančicom, ima bisere oko golih ramena, rukom zaklanja spolovilo; ponovo smo se našli u krugu firentinskog slikarstva i vajarstva. Taj mladić sa Dijaninim oblicima podseća na oba Bahusa - Leonardovog i Mikelanđelovog.

Anatomski ekvivalent prerušavanja jeste hermafrodit, metaforični - androgina. Androgina je arhetip; pojam i predstava sjedinjenja muškog i ženskog elementa. U antici su dete s oznakama hermafroditizma ubijali sami roditelji. Anatomski se hermafrodit smatrao zastranjivanjem prirode ili oznakom gneva bogova. Androgine su bili samo bogovi. Naročito oni od kojih se sve začelo. U svim teogonijama postanak sveta biva prethoden porođajima androginskih božanstava. Magna Mater antike bila je dvopolna, takva su bila skoro sva istočna božanstva i hebrejska Izida. U Heziodovoj teogoniji androginski Haos rodio je androginski Ereb i žensku Noć. Zemlja je sama rodila Nebo sa zvezdama. U Kariji je pronađen Zevsov kip sa šest bradavica poređanih u trougao. Na Kipru je postojao kult bradate Afrodite; negde drugde opet obožavali su ćelavu Veneru. Starorimska glava boga Janusa bila je na početku predstavljana s muško-ženskim licem.

Dionis je bio jedno od najstarijih biseksualnih božanstava; predstavljali su ga s oznakama oba pola. U jednom od pronađenih odlomaka nepoznate Eshilove tragedije, kad se pojavi Dionis, neko viče: ''Otkuda stižeš, mužu-ženo, i gde je tvoja otadžbina? Šta označava tvoja odeća?'' U helenističkom dobu Dionis je predstavljan kao mladić sa devojačkim oblicima. Ovidije i Seneka daju mu ''lice device''. Tu predstavu nasledila je renesansa. Sa Dionisovim praznikom bilo je vezano liturgijsko prerušavanje mladića u devojke i devojke u mladiće. Devojke su nosile kipove falusa. Tradicije dionisijâ i saturnalijâ ostale su posebno žive u talijanskom karnevalu.

Kraj renesanse i zatim čitav ćinkvećento, razdobIje manirizma i baroka, doneo je u umetnosti, u filozofiji, u religijskoj mistici obnovu antičkih mitova, koji su postajali sve sinkretskiji. Izrazili su kako rascep između epikureizma i spiritualizma, tako i nove povezanosti orfičke tradicije i platonizma sa hrišćanstvom. Ti mitovi probijali su se u sve pukotine što ih je ostavIjala filozofija prirode, koja je prestajala da bude dovoljna za razumevanje sve gorčeg sveta.

U tome razdoblju živi su i delatni svi androginski mitovi i s njima vezane predstave biseksualnih božanstava i simbola: Hermesa, Bahusa-Dionisa, Dijane-Afrodite. Oni služe svim vrstama spekulacija i ulaze u vrlo složene veze s metafizikom i alhemijom. Najčešće ipak javljaju se u bliskom susedstvu sa sokratovskom erotikom. U taj krug spada mit o Akteonu, koji je za kaznu što je krišom gledao Dijanu, bio pretvoren u jelena na koga su poslati psi da ga rastrgnu; zatim mit o Narcisu, koji se zaljubio u svoju sliku koju je video na površini jezera. Video je sliku nagog mladića.

Tu takođe spada mit o Ganimedu. Mikelanđelo je svoga mladog prijatelja, istoga onog kome je pisao Ijubavne sonete, ciklusom crteža, među kojima jedan prikazuje kako Jupiter preobražen u orla otima Ganimeda. U Firenci iz vremena Medičejaca taj mit je, naravno, imao dvostruko tumačenje. Bio je simbol mistične Ijubavi koja donosi sjedinjavanje s Bogom i dopušta da se On vidi. Ali pre svega, slično kao i u antičkom dobu, Ganimed je ostao simbol pederastije.

Za Ganimedom Jov ne ludova tako
K'o za Gavestonom što muž moj luduje.
(Edvard II, l, 4)


Rozalinda, kad je pobegla u Ardensku šumu, uzela je Ganimedovo ime. Šekspir ju je preuzeo iz Lodževe novele, koja mu je poslužila kao potka za Kako vam drago. Izbor i preuzimanje toga imena nisu bili slučajni:


Ne gore nego Jupiterov paž;
I zato, pazi, Ganimed me zovi.
(Kako vam drago, I, 3)


Rozalinda prerušena u mladića sreće u Ardenskoj šumi Orlanda. Orlando je zaljubljen u nju, i ona je zaIjubljena u njega. Ali Orlando ne prepoznaje Rozalindu u liku Ganimeda. Rozalinda ga zavodi, i to silovito, ali zavodi ga kao mladić, ili tačnije kao mladić koji u toj vezi hoće da bude devojka svoga dečka. Rozalinda igra Ganimeda, koji opet igra Rozalindu:

ORLANDO:

Ne bih želeo da se izlečim, mladiću,

ROZALINDA:

Izlečio bih vas kad biste samo hteli da me zo-
vete Rozalindom,
i da svakog dana dolazite mojoj kolibi da mi
se udvarate.

.....................................................................


ORLANDO:

Od sveg srca, vrsno momče.

ROZALINDA:

Ne, morate me zvati Rozalindom.

(III, 2)

To je početak. Te scene spadaju u najmajstorskije i najrafinovanije od svih Ijubavnih dijaloga koje je Šekspir napisao, i kada termin manirizam ne bi u sebi sadržao još i izvesnu tradicionalnu zamerku, trebalo bi ga priznati remek-delom manirizma. Na površini dijaloga, na gornjim spratovima prerušavanja istoga kao u Bogojavljenskoj noći, dva mladića, Ganimed i Orlando, vode Ijubavnu igru. Na srednjem spratu imamo Rozilandu i Orlanda, zaljubljene jedno u drugo. Ali prava Rozalinda je prerušeni mladić.

Granice između iluzije i realnosti, između predmeta i njegovog odraza polako se gube. Treba tu još jednom prizvati Ženeovu pozorišnu estetiku. Pozorište sadrži u sebi sve Ijudske odnose, ali ne zato što je bolje ili gore podražavanje. Pozorište je slika svih Ijudskih odnosa, zato što je njegovo načelo lažnost. Prvorodna lažnost, kao prvorodni greh. Glumac igra lik koji nije on. Jeste onaj koji nije. Nije onaj koji jeste. Biti svoj, znači samo igrati svoj odraz u tuđim pogledima.

Nema belih i crnih lično. Crnci su crni samo za bele, kao što su beli samo za crnce beli. ''Pravi'' Crnci su beli, koji igraju crne; isto kao što su ''pravi'' beli crni, koji igraju bele. Ali Crnci i beli su zajedno, što znači da se uzajamno zaražavaju svojim slikama, kao što ogledala postavljena pod odgovarajućim uglom ponavljaju odraz svakog predmeta bezbroj puta. ''Prava'' devojka je prerušeni mladić.

U Ijubavnim scenama Ardenske šume, slično kao u Iliriji, postoji potpuna prikladnost i uzajamno prožimanje pozorišne forme i teme. Pod uslovom, naravno, da kao na elizabetanskoj sceni mladici igraju uloge devojaka. Glumac prerušen u devojku igra devojku prerušenu u mladica. Sve je istovremeno realno i nerealno, lažno i istinito. I nismo kadri da kažemo na kojoj strani ogledala se nalazimo. Kao da je sve odraz u ogledalu.


GANIMED:

A ja sam vaša Rozalinda.

SELIJA: .

Njemu je drago da vas tako zove. Ali on ima
Ijupkiju Rozalindu nego što ste vi.

GANIMED:

Hajdete, udvarajte mi se, udvarajte mi se;
danas sam u prazničnom raspoloženju, i la-
ko bi bilo moguće da dam pristanak. Šta bi-
ste rekli kad bih ja bila vaša prava pravcata Rozalinda?

(IV, 1)


Rozalinda igra Ganimeda koji igra Rozalindu. Igra samu sebe koja se venčava s Orlandom. Na tom venčanju Selija će igrati ulogu sveštenika. Začuđujuća poetika tih scena nije dosad pokazana. Kao da savremeno pozorište nije imalo odgovarajućeg instrumenta! A u tim scenama smešta se Ženeovo pozorište u istom onom stepenu u kojem se u Kralju Liru smeštalo Beketovo pozorište, samo što je ovo nad-Žene, slično kao što je kvartet ludih i onih koji su se pravili ludima u trećem činu Lira bio nad-Beket.

Ljubavne scene u Ardenskoj šumi imaju logiku sna; postoji u njima ispremešanost planova, lica i vremena - prošlog, sadašnjeg i budućeg; pomešanost parodije i poezije.

GANIMED:

... Hodite, sestro, vi budite pop, pa nas venčajte. Dajte mi vašu ruku, Orlando. - Šta velite, sestro?

ORLANDO:

Molim te, venčaj nas.

SELIJA:

Ja ne znam reči.

GANIMED:

Morate početi: ''Hoćete li, Orlando...''

SELIJA:

Pa lepo. Hoćete li, Orlando, ovu Rozaliju za ženu?

ORLANDO:

Hoću.

GANIMED:

Da, ali kad?

ORLANDO:

Pa sad, čim ona obavi venčanje.

GANIMED:

Onda morate reći: ''Uzimam te, Rozalindo, za ženu.''

ORLANDO:

Uzimam te. Rozalindo, za ženu.

GANIMED:

Mogla bih da zapitam gde vam je punomoć-
je; ali uzimam vas Orlando, za muža; eto ka-
ko devojka pretiče sveštenika.

(IV, 1)

Maskarada je opasna zabava. Igra u kojoj se odbacuje svoja ličnost i prima se ili bar pozajmljuje tuđa. Arlekin je bio transformist, ali je poticao iz porodice đavola. Zli duh zavodi, jer se utelovljuje stalno u drugu ličnost: u čoveka, u životinju, čak u mastionicu.

Prerušenosti, lupeštvo u kojem
Svašta je kadar đavo lukavi.
(Bogojavljenska noć, II, 2)

Najopasnije prerušavanje jeste promena pola. Travestizam ima dva kraja: sakralni i seksualni, liturgijski i orgijastički. Orgija takođe može da spada u liturgijski svet. U saturnalijama devojke i momci su razmenjivali odeću. Prerušavanje je bilo vreme u kome su zakoni i pravila podlegali privremenom ukidanju, nikad opozivu. Prerušavanje je bilo kao povratak Haosa iz koga je izronio Zakon i u kome još nije bilo podele na žensko i muško.

U svakom prerušavanju ne postoji samo poziv na Kiteru, nego i poziv na orgiju. Prerušavanje je đavolski pronalazak s mnogo dubljim smislom. Realizacija večnog sna o prekoračivanju granice kakva je sopstveno telo, kakav je sopstveni pol. San o erotskom iskustvu u kome je svako svoj sopstveni partner, u kome se gleda i doživljava uživanje kao s druge strane. Biva se svoj, i istovremeno neko drugi, sličan sebi i istovremeno različit.

Prerušavanje ima svoje metafizičko dno, koje je možda preostalo iz razdoblja kad je još postojala liturgija. To metafizičko malo dno prerušavanje je u svakom slučaju još imalo u vreme renesanse. Bilo je ne samo pokušaj erotike slobodne od ograničenja tela.
Bilo je san o ljubavi slobodnoj od ograničenjâ pola, koja prolazi kroz tela mladića i devojaka, Ijudi i žena kao telo kroz okno.

U završnim scenama Kako vam drago može se naći taj dvostruki smisao prerušavanja: duhovni i fizički, intelektualni i čulni. Pomešala su se tela mladića i devojaka, ljubav i požuda. Silvije voli pastiricu Febu, Feba voli Ganimeda, Ganimed voli Orlanda, Orlando voli Rozalindu. Ganimed je Rozalinda, ali baš Rozalinda je Ganimed, jer je Rozalinda mladić, kao što je mladić Feba. Ljubav je apsolutna vrednost i najapsolutniji od slučajeva. Erotika prolazi kroz tela kao struja i izaziva drhtanje. Svaka Rozalinda je Ganimed, i svaki Ganimed je Rozalinda.

 
 
Jan Kott (1914-2001), poljski šekspirolog,
istoričar i teoretičar književnosti

GANIMED:

Gle, evo dolazi dvoje zaljubljenih, jedno u mene, drugo u nju.

.........................................................

FEBA:

Pastiru dobri, reci ovome Mladiću šta znači: voleti.

SILVIJE:

Od uzdaha i suza biti sazdan K'o ja za Febom.

FEBA:

Ja za Ganimedom.

ORLANDO:

Za Rozalindom ja.

GANIMED:

A ja za ženom ne.

SILVIJE:

Vernost i revnost sav biti u duši, K'o ja za Febom.

FEBA:

Ja za Ganimedom.

ORLANDO:

Za Rozalindom ja.

GANIMED:

A ja za ženom ne.

SILVIJE:

Od zanosa i mašte biti sazdan, I sav od strasti i od želja sav. Sav skrušen, strpljiv i nestrpljiv biti, Sav od čistote, prokušan i skrušen, K'o ja za Febom.

FEBA:

Ja za Ganimedom.

ORLANDO:

Za Rozalindom ja.

GANIMED:

A ja za ženom ne.

(V,2)

Ljubavne scene u Kako vam drago dešavaju se u Ardenskoj šumi. Ardenska šuma slična je svim Šekspirovim šumama, samo je možda više začuđujuća, kao da je sve njih smeštala u sebe, ponavljala ili predskazivala...

Ovaj deo eseja Gorka Arkadija, prezet je iz knjige:

Jan Kott, Šekspir naš savremenik, prev. Petar Vujičić, Sarajevo 1990.

Petar Vujičić (+1993) bio je verovatno jedan od najplodnijih književnih srpskih prevodilaca. Prevodio je sa poljskog, nemačkog i ruskog. Prevodio je više desetina autora (Gombrovitz, Thomas Mann, Nabokov, Kolakowski, Stanislaw Lem, Mrozek, Sklovski, Dostojevski, Milosz, Hans Christian Andersen, Dürrenmat, Kazimier Brandys, Zbignew Herbert, Joseph Rott...), a broj objavljenih naslova je bezmalo trocifren. Knjige slavnog Jana Kotta su se pojavljavile u srpskom prevodu pre nego na većim evropskim jezicima. Pisao je eseje i predgovore. Za njegov izuzetan doprinos književnoj i prevodilačkoj kulturi u sredini u kojoj je živeo, za života nikad nije dobio nikakvo odogovarajuće priznanje i mesto, jer... znate već.

svet srbija region scena sport kolumna art & s-he-istory coming out zdravlje queeropedia queer filmovi muzika priče teorija prikazi i recenzije religija porno antibiotik intervju istorija sociologija psihijatrija & psihologija putovanja linkovi